miércoles, 31 de diciembre de 2008

CAPSULITA X - LO PERECEDERO DE FREUD


Hace algún tiempo me paseaba yo por una florida campiña estival, en compañía de un amigo taciturno y de un joven pero ya célebre poeta [*] que admiraba la belleza de la naturaleza circundante, mas sin poder solazarse con ella, pues le preocupaba la idea de que todo ese esplendor estaba condenado a perecer, de que ya en el invierno venidero habría desaparecido, como toda belleza humana y como todo lo bello y noble que el hombre haya creado y pudiera crear. Cuanto habría amado y admirado, de no mediar esta circunstancia, parecíale carente de valor por el destino de perecer a que estaba condenado.
Sabemos que esta preocupación por el carácter perecedero de lo bello y perfecto puede originar dos tendencias psíquicas distintas. Una conduce al amargado hastío del mundo que sentía el joven poeta; la otra, a la rebeldía contra esa pretendida fatalidad. ¡No! ¡Es imposible que todo ese esplendor de la Naturaleza y del arte, de nuestro mundo sentimental y del mundo exterior, realmente esté condenado a desaparecer en la nada! Creerlo sería demasiado insensato y sacrílego. Todo eso ha de poder subsistir en alguna forma, sustraído a cuanto influjo amenace aniquilarlo.

Mas esta pretensión de eternidad traiciona demasiado claramente su filiación de nuestros deseos como para que pueda pretender se le conceda valía de realidad. También lo que resulta doloroso puede ser cierto; por eso no pude decidirme a refutar la generalidad de lo perecedero ni a imponer una excepción para lo bello y lo perfecto. En cambio, le negué al poeta pesimista que el carácter perecedero de lo bello involucrase su desvalorización.
Por el contrario, ¡es un incremento de su valor! La cualidad de perecedero comporta un valor de rareza en el tiempo. Las limitadas posibilidades de gozarlo lo tornan tanto más precioso. Manifesté, pues, mi incomprensión de que la caducidad de la belleza hubiera de enturbiar el goce que nos proporciona. En cuanto a lo bello de la Naturaleza, renace luego de cada destrucción invernal, y este renacimiento bien puede considerarse eterno en comparación con el plazo de nuestra propia vida. En el curso de nuestra existencia vemos agotarse para siempre la belleza del humano rostro y cuerpo, mas esta fugacidad agrega a sus encantos uno nuevo. Una flor no nos parece menos espléndida porque sus pétalos sólo estén lozanos durante una noche. Tampoco logré comprender por qué la limitación en el tiempo habría de menoscabar la perfección y belleza de la obra artística o de la producción intelectual. Llegue una época en la cual queden reducidos a polvo los cuadros y las estatuas que hoy admiramos: sucédanos una generación de seres que ya no comprendan las obras de nuestros poetas y pensadores; ocurra aun una era geológica que vea enmudecida toda vida en la tierra…, no importa; el valor de cuanto bello y perfecto existe sólo reside en su importancia para nuestra percepción; no es menester que la sobreviva y, en consecuencia, es independiente de su perduración en el tiempo. Extracto del texto Lo Perecedero, escrito en 1915 (1916) por Sigmund Freud.

viernes, 19 de diciembre de 2008

ERIK SATIE: A LAS PUERTAS DEL ABSURDO

Vine al mundo muy joven,
en una época muy vieja.
E. Satie

Me agrada oír el canto de las cosas.
Si las tocáis: están inertes, mudas.
Vosotros las matáis.
R.M. Rilke


Erik Satie nació en 1866. Estudió solamente un año en el Conservatorio de París. En 1888 comenzó a trabajar en el cabaret Chat Noir (Gato Negro) en Montmartre, París. Ese mismo año escribiría las obras por las cuales más se le conoce: 3 Gymnopédies, para piano, cuyo nombre rememoran las lentas danzas atléticas de la Grecia Antigua. En 1897 completará las 6 Gnossiennes, también para piano. Entre 1905 y 1908 vuelve a estudiar, ahora en la Schola Cantorum, donde tiene como profesores a Vincent d’Indy (1851-1931) y Albert Roussel (1869-1937). En 1915 conoce al poeta, novelista y libretista Jean Cocteau (1889-1963) con quien elaborará una de sus obras más influyentes: Parade, ballet con orquesta, motor de avión, máquina de escribir, sirena y silbatos de buque a vapor. Murió en 1925.
A Satie se le considera como un compositor sin parangones ni influencias. Un género en sí mismo. Con esto anunció la particularidad e individualidad que caracterizarían a muchas generaciones de artistas que sobrevendrían con el siglo XX. Su influencia es tan intensa que logra intervenir en sus dos grandes contemporáneos: Debussy (1862-1918) y Ravel (1875-1937). Por otro lado, será la piedra angular y el referente obligado de toda una generación de músicos que ocuparán la escena desde la tercera década del siglo XX: Francis Poulenc (1899-1963), Darius Milhaud (1892-1974), Arthur Honegger (1892-1955), Georges Auric (1899-1983) y en compositores norteamericanos como Aaron Copland (1900-1990), Virgil Thomson (1896-1989) y John Cage (1912-1992).
La obra de Satie, en su mayoría para piano, está llena de piezas cuyos títulos despertaron tempranamente el interés y la admiración de sus oyentes, tanto por su originalidad como por la excentricidad de éstos. Este hecho generaría la fama de “extravagante” y “humorista” que el compositor, al parecer, deseaba provocar. Tres trozos en forma de pera (que en realidad son seis piezas), Embriones desecados, Nuevas piezas frías, Arias que hacen huir, Danzas de través, En hábito de caballo, Fuga a tientas, Sonatina burocrática y Preludios flacos para un perro, son algunos de los títulos de los cuales está repleto su repertorio.
Bajo otra faceta, su obra se cubre de un recurrente misticismo. De hecho participa activamente, desde 1891 en la secta cristiana mística de los Rosacruces. Esto le impulsará a crear varias de sus obras en un estilo que rememora la época gótica y el estilo medieval. Bajo una escritura musical basada en la numerología y la cábala, Satie desarrollará gran parte de su trabajo para piano como: Danzas góticas, Ojivas, Sonneries de la Rose-Croix, entre otras.

Si por definición entendemos por excéntrico aquello que está lejos de un centro, encontraremos que tal calificativo apela directamente al carácter general de la obra y figura del compositor. En efecto, lo “impresionista” de la música de Satie radica, en gran parte, en esta cualidad de su estilo. Si hiciéramos una especie de paralelo con el trabajo pictórico de la última cuarta parte de la historia europea, encontraremos que los primeros años del movimiento impresionista francés estaría caracterizado, justamente, por este rasgo. Tanto en los motivos: personas y personajes relacionados con la vida “marginal” de la expansiva urbe; tanto como en las técnicas: el trazo, la coloratura y en varios otros aspectos que se apartan del academicismo conservador y centralizador; nos damos cuenta que Satie cumple, en lo musical, con estos dos alcances.
Por un lado, lo excéntrico de los motivos, es decir, su música parece apartarse por completo de las imponentes y, hasta cierto punto, megalómanas composiciones tanto de sus antecesores como de sus coetáneos: las grandes óperas de Wagner y la sofisticación de la orquesta raveliana. Satie parece decirnos que para escuchar verdaderamente hay que apartarse de la estrepitosa y aplastante estructura orquestal que produce una “masa” sonora. Éstas han de ser tan “pesadas”, que son capaces de exterminar aquella sensibilidad que tanto a caracterizado el acto de escuchar. Los motivos de Satie son simples, lo mismo que sus técnicas: su obra esta compuesta, en su mayoría, para piano solo, ahorrando, en lo material del pentagrama, cualquier recurso que esté de sobra, para el caso de que la composición intente expresar un determinado y exclusivo momento, el que, generalmente, estará conectado a una interioridad que vive de su reflexión y su raro divagar.
Con la música de Satie asistimos, por una parte, a un influjo de melodías y acordes que van en estrecha relación con el carácter místico y excéntrico que acabamos de mencionar; no obstante, el otro lado de su obra despierta en el oyente una apertura hacia la dimensión de lo cotidiano. Es, justamente, otro paralelo que lo situaría con la realidad de los impresionistas, ya que la simpleza melódica, los tranquilos bloques de acordes que se mueven de una manera lenta y extraña, colocan al oyente en una especie de atmósfera alejada de las grandes y pesadas masas sonoras que, hasta ese momento, solían caracterizar la escena musical de los conciertos.

Es tal el punto de sencillez y economía de los medios formales, que su música llega al borde de los márgenes de lo que hablábamos. Al presentar un acorde libre de todo acompañamiento o la reiteración de éstos, se suele llegar a una especie de “perdida de sentido” del hecho musical al que se está asistiendo. El proceso creador del compositor y del intérprete queda, de alguna manera, “desnudo”. Es decir, el hecho de componer queda un tanto desmitificado, generando, no ya por lo que se oye, sino por el cómo se le oye, compone e interpreta, una cualidad “liberadora”, en el sentido de que lo que entendemos por “obra para piano” no es lo que solíamos concebir: algo rígido, cerrado, perfecto; sino todo lo contrario o, cuando menos, diferente.
El que Satie haya “liberado a la música francesa de la pesadez germánica” (Gray: 1995), fue algo que agradecieron mucho sus contemporáneos - Debussy y Ravel. Sin embargo, fueron los que nombrábamos en un comienzo los que elevarían su música a la categoría de “culto”. No obstante, debido a esta cualidad que recién mencionamos – su cercanía con el lado absurdo del hecho artístico – su figura y su música encontrarían eco y material inspirador para nuevos movimientos y artistas que remecerían el mundo de comienzos de primer cuarto del siglo XX: el dadaismo y el surrealismo
[1].
Cuando nos detenemos a escuchar una obra de Satie, como las seis Gnossiennes para piano, completadas en 1890
[2], lo que resalta inmediatamente de ellas es su marcado carácter reflexivo. Una lentitud extática, una progresión moderada y lenta que nos sumerge en un estado casi espectral. Una liviandad que no tiene nada que ver con lo superficial en el sentido de algo frívolo, sino que parece acariciar muy en el margen lo extrañamente profundo. Es algo así como el acto heroico de contemplar un desastre desde la periferia sin exponer la integridad, la cual sería absorbida, inmediatamente, por la voracidad de su centro en cuanto tal pasividad se desvaneciera. Las Gnossiennes parecen “hablar” de un mundo atomizado, más no completamente destruido; de una poesía en la que los hombres vivían, pero de la que no se dieron cuenta que existía. De tal forma que la música parece vivir en los silencios de la pieza, más que en la progresión armónica, los acordes y sus melodías.
El título de esta obra no es muy clarificador en el sentido antes mencionado, ya que se ha dicho que el origen de su nombre es incierto. Se ha hablado igualmente de una conexión con el palacio de Cnossos, lugar mítico del periodo arcaico griego, donde Teseo habría de recorrer su laberinto para matar al minotauro atrapado en su centro. Su partitura incluye una serie de extrañas marcas que indican las formas que debe adoptar el intérprete en el momento de la ejecución de la pieza, pero más allá de esto, el completo misterio.
Sin duda que el carácter general de esta obra de Satie está muy relacionado con el misterio que resulta encontrar un sentido. Es frecuente hallar afinidad o gozo auditivo con las piezas, por su liviandad, simpleza y armonía; pero, precisar el por qué de esta atracción es algo difuso
[3], incluso, se diría que parece una operación inútil. La conexión del sentido que Satie imprime en el carácter general de su obra con la de una condición moderna, se relaciona mucho con aquella imposibilidad de poder definir, justamente, una condición a partir de ella. La pérdida de sentido, a su vez, está muy relacionada con aquel gasto inútil de esfuerzo por encontrar una causalidad, una lógica en el actuar, en el ser cotidiano. Un poco más tarde entenderíamos como absurdo a tal manera de enfrentar la radicalidad de los hechos.
El absurdo es entendido como todo hecho repugnante a la razón. Con mayor o menor justificación, el músico parece adoptar, con mucha antelación, el carácter absurdo de una realidad que trataba de mostrarse como una mayoría. La Primera y Segunda Guerra Mundial desatarían secuelas y traumas a un nivel cultural generalizado, poniendo en entredicho el pretendido progreso y la evolución de una especie humana “racional” y consciente de sus actos. Al igual que la obra de muchos escritores considerados modernos, es decir, cuando se plantea que la lectura más profunda se ha de realizar “entre líneas”, se diría que la música de Satie habría que buscarla en eso que no se hace audible con las notas, las armonías o la tonalidad, sino en aquello que parece ser en su silencio.


Para la apreciación de estas obras se recomienda la interpretación de Reinbert de Leeuw al piano: Gymnopédies N° 1, 2 y 3; Gnossiennes N° 1, 2, 3, 4 y 5.
Por el momento, quedan invitados a ver a un interprete de la red que responde al nombre de “Klangzauberer” (canal youtube). Deliciosa interpretación cargada de intimidad y lo que, el interprete llama, profundidad.
[1] Tanto el dadaismo como el surrealismo nacen, como movimientos estéticos, de una necesidad colectiva que tenía como premisas unirse a una protesta nihilista contra la totalidad de los aspectos de la cultura occidental; en especial, contra el militarismo que antecede y sucede a la Primera Gran Guerra. A la desaprobación de todos los valores sociales y estéticos del momento, se le sumaba un rechazo a todo tipo de codificaciones, así como una exaltación de la actividad imaginativa y de los procesos creativos del inconsciente.
[2] Las primeras tres fueron escritas en 1890, la cuarta fue completada en 1891, la quinta en 1889 y la sexta en 1897.
[3] Podríamos hablar en este aspecto de cualquier pieza en términos generales, sin embargo, aludimos aquí a sus rasgos formales en extremo simples, en una época en que lo usual era componer y presentar “obras de arte” musicales que se caracterizaban por su complejidad y sofisticación.

sábado, 13 de diciembre de 2008

Capsulita IX: Kafka medita


109. No se puede decir que nos falte fe. Sólo la sencilla realidad de nuestra vida no se puede agotar en su valor de fe. ¿Aquí sería valor de la fe? No se puede no-vivir. Justo en ese “no se puede no” se esconde la demencial fuerza de la fe; en esta unión recibe forma.
No es necesario que te vayas de la casa. Quédate en tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera tan sólo. Ni siquiera esperes, estate completamente callado y solo. El mundo se te ofrecerá para desenmascararlo, no puede hacer otra cosa, extasiado se retorcerá ante ti.

domingo, 7 de diciembre de 2008

Capsulita VIII: De ser ¿Dónde?


Cuando Pascal dice: “¡Oh, hombre soberbio!, que buscas cuál es tu condición verdadera valiéndote de la razón natural… Conoce, hombre soberbio, que paradoja eres para ti mismo. Humíllate razón impotente; calla, naturaleza imbécil; aprende que el hombre sobrepasa infinitamente al hombre y escucha de tu maestro tu condición verdadera, que tú ignoras.”; aunque haga referencia a la divinidad – a continuación de esta referencia de Pensées, cap. X, sec. 1 – parece tener un desarrollo, siglos más tarde, bajo la implacable pluma de Finkielkraut - y luego de varios holocaustos - donde dice: “Que el hombre se esconda como un gusano en los pliegues de la tierra desnuda ante los tentáculos sibilantes de la muerte ciega y despiadada, que pueda sentir ahí, con toda su violencia inexorable, lo que no suele sentir jamás: que su yo se convertiría en una cosa si muriera, y que cada uno de los gritos contenidos en su garganta pueda proclamar su Yo en contra de lo despiadado que le amenaza con este aniquilamiento inimaginable […] ante toda esta miseria, la filosofía sonríe con su vana sonrisa.”
¿Cómo pensar, imaginar o crear un futuro que fue más allá de todo orden humano, de todo acto destructor? El eco de Pascal palidece, aún más, ante tamaña historia. El hombre no sólo sobrepasa infinitamente al hombre, sino que de lo ensordecedoramente atronador de su extinción, todavía oímos a Badieu: “El hombre es indestructible, porque su destrucción es infinita.”

¿Qué más tendría que ocurrir? ¿Si para el primero, esta criatura que somos tiene posibilidad de redención, para el segundo el castigo implacable a una conciencia - suponiendo que la hubiera - y para el último, la inenarrable condición de una entidad completamente ajena y extraña a todo lo anterior, suponen la desaparición de la referencia? Primero: ¿hay hombre? Segundo, de ser positiva la respuesta: ¿dónde encontrarlo?




viernes, 28 de noviembre de 2008

EL VIDEO DEL HOMBRE-OTRO

El video del hombre-otro contiene imágenes recogidas de distintos contextos europeos del siglo XX, una foto de Valdivia y una de Japón. Temáticamente la serie de imágenes contiene un guiño a la actividad infantil en relación con la TV y, por otro, un grupo de documentos que relaciona la guerra con el material tecnológico de "alta-audición". Por un lado, la serie intenta establecer el contraste producido por la invención de un aparataje técnico que tiene como objetivo el descubrimiento científico y, por otro, la intervención y utilización de esa misma tecnología en "beneficio" de la intervención militar y el uso de la fuerza bruta hipertecnologizada.
Por otro lado, el clip contiene extractos de la obra del poeta Rodrigo Landaeta y una epígrafe de Gombrowicz. La fusión de imágenes están condensadas por el tema "Over" (en vivo) de Portishead. El diaporama intenta contener la imagen visual de aquel hombre "inauténtico" que busca siempre en el "otro" razones para justificar sus excesos, debilidades y transgresiones de aquello que, alguna vez, indicó lo "humano". El hombre-otro es una categoría creada a partir de la referencia hecha por Musil en "El Hombre sin Atributos" y que Josep Casals recoge en su libro "Afinidades Vienesas", como una manera de designar a una condición del "yo" que se realiza en su alteridad.
Hombre-otro está dedicado a todos aquellos que usan y abusan de esta innecesaria y pesada condición.

EL HOMBRE-OTRO DE COLECCIÓN




EL HOMBRE-OTRO DE COLECCIÓN

Mientras que los hombres aparentemente dotados de atributos
se aferran a puntos de referencia sólidos que les ayudan
a mantener un rumbo estable, el hombre-otro renuncia a ese lastre
y asume un estado de permanente provisionalidad.

Casals en Afinidades Vienesas.

Más que una selección y menos que un compendio, Colección es, como lo ha revelado su autor, Rodrigo Landaeta, el intento de reafirmar el valor que tiene aquella misma idea. Se suele decir que una colección de poemas o de cuentos no tienen la suficiente organicidad, unidad temática, en definitiva, formalidad, para ser considerada una obra. Aquí se tienta – el lector decidirá – realizar una operación que desmitifica lo que podría ser un mero pre-juicio o, por lo menos, contradecir la idea de colección facticia, es decir, la hecha con cosas unidas arbitrariamente y no por una relación natural existente entre ellas.
Por otro lado, el hablante de Colección tiene un antecesor: el Hombre de Guayaquil. Si en Guayaquil el perfil del anthropos que ahí habita es de una textura amable, ribereña, de contornos definidos por su afinidad con el “perdedor”, loser o wes-wes mapuche, el de Colección difiere por su carácter demoledoramente híbrido.
Por una indefinición que parece ser el plan de alguna entidad que pretende escabullirse en los intersticios de una poética anómala, de mixturas desechadas y una observación de lo humano que no impide el ser irónico con la misma condición, el anthropos de Colección se torna, a ratos, inadmisible para el lector que no reúne, ni junta datos de lo poético balneario. Es decir, alguien que “no pega ni junta” – como ser ajeno al lugar.
Pese a esto, la reminiscencia con la actividad del infante ochentero no deja de ser una evidencia de esto último: el niño junta láminas y las pega en su álbum, en su co-lección. En este recorrido irá develando los inusitados aspectos de un ente, un hablante, un pensante que refiere a un sí mismo, pero como si mirase a la lejanía. Como si todas las figuras del cuadernillo fueran una sola y misma cosa.
Landaeta, el poeta del litoral, apuesta por una coherencia esquiva, pero, a ratos, precisa para llegar a una categoría remota, podríamos decir, como esa raya que cercena el cielo y el mar de un horizonte costero. Me refiero a la noción de hombre-otro.
Si bien es cierto, la relación del sí mismo con una alteridad es ya un tópico viejo de la tradición artística occidental: el alter-ego, el doppelgänger (traducido del alemán como el “otro andante” o el que camina con el yo), el otro yo, cuando el yo es otro, el doble y, más caricaturizado en la novela de Robert Louise Stevenson, basado en un personaje de Hoffmann, Jekill y Hyde, que presenta el caso de un doble malvado; o, incluso, en el psicoanalítico fenómeno de la bilocación (estar en dos partes a la vez); ni hablar de las posibilidades teóricas desprendidas del estudio antropológico, basado en exclusiva en la relación con el “otro”; en la alteridad del anthropos de Colección se perfila, nuevamente, un contorno especial y particular.
Basta con iniciar su lectura para percatarse del carácter contemplativo de esta alteridad. El texto comienza con el poema titulado el Pato Yeco. Pato yeco es otra manera de nombrar al cuervo de mar, o cuervo de río, también conocido con el nombre de cormorán. Ave de conducta apacible, a ratos convulsa, suele reposar en las rocas de alguna playa secando sus alas extendidas al sol, mirando, generalmente, hacia la lejanía y alterado de vez en cuando por los sucesos que se dan junto a la costa. Podríamos decir que se trata de una entidad “mirona”, la que allí se aloja. El pato yeco, el pato inca, el tordo y el treile, son animales conocidos del que deambula por la zona costera. Se podría decir, así mismo, que el hombre-otro parece alimentarse de esta alteridad animal.
Por otra parte, si revisamos someramente, casi como al pasar, las páginas de Colección, podremos corroborar el producto de aquella contemplación y de las actividades de lo otro, del otro y de “este otro”. Cito: “absorbiendo el aire, el agua y la luz, gratuitamente” “Es un truco de la nada tenernos parados frente al mar”, “Indagas la profundidad de la pisada y su forma, del modo que lo haría un espía de balnearios.” “Habitando un invernadero antiguo entre las demás especies.” “Los embarga un fatal aburrimiento de la vida”; y otras por el estilo, dan noticias de su actividad en ese mundo.
Desde las cualidades interinas del hombre-otro, destaca por sobre todo una tendencia compulsiva a la desintegración, a un componente escatológico que, sin embargo, nunca llega del todo. Como si en el hacerse otro existiera una aspiración última: la de desaparecer como espectador. Cito: “Nada lo atrae tanto como desaparecer/cuando la muerte se avecina, gusta de los disfraces y las bebidas/que lo conviertan en otro”, “Sentado imaginarás/el lugar, el humo, la niebla, la descomposición del alma”, “Bajo órdenes demiurgas/concedo a la música hacer de mi/la desintegración.” Y más explícitamente: “pero allí estás – potestad escatológica – como señal del obituario ajeno” (ajeno=léase: otro) o, por último: “Diría incluso que no existo/que soy una ilusión óptica de otro”.
Por lo bajo de mis especulaciones, intuyo que este hombre-otro que habita el universo de Colección, al igual que aquellas figuritas de forma humana que son parte de un juego de familia o de salón, aquellos soldaditos que corren ocupando casilleros, calza en el juego cruzado de lo que da título al texto: un figurilla de colección, posibilidades de lo humano, abanico de anthropos.
El hombre-otro visto a la oscuridad que arroja el texto de Landaeta, se perfila como un ser disponible y del que nunca se podrá decir que ha llegado. Está “siempre como en camino”. Desprendido del mundo y resistiendo a la madurez. Con esta base, se podría decir que el hombre-otro se siente como un paso libre para dirigirse a cualquier dirección. Está exento de aquella noción de responsable. Estabilidad, profesión, carácter son para él nociones que transparentan aquello que será: calavera, polvo, nada. Su vida, no obstante, se rige por principios interinos, dijéramos viscerales, no ya “tripales”, por no decir, “mondongales”.
Una vida sin forma, muy cerca de la vida cero, del ciudadano de baja intensidad (para citar a otro-hombre-otro), esa ineluctable manera de no ser uno si no siempre el otro, percibir los propios cambios como condición necesaria de ser pasadizo, vía, “en camino”, pero nunca siendo en lo concreto. Una no-forma antropológica que vive en lo transitorio, lo discontinuo, en la infidelidad al “deber ser”. Una entidad reificada, donde se confunde el ser con el parecer ese otro que intentó ser el hombre, pero que nunca lo consigue, pues es la condición para ser eso que, justamente, llamamos hombre-otro.
El hombre de Guayaquil, eclipsado por este hombre-otro, es reemplazado por éste, como una pieza de ludo, para convertirse en el emblema de una transición hacia los nuevos modos posibles de ser hombre.
Vaya mi abrazo fraternal a tan noble intento.

Matías Uribe – V a l d i v i a - primaveradedosmilocho

martes, 25 de noviembre de 2008

45 AÑOS DEL CINE-CLUB UACH



El Cine Club de la Universidad Austral de Chile cumple 45 años de existencia. Desde el 1 hasta el 5 de diciembre se realizará la celebración de este aniversario con una muestra cinematográfica de todas las épocas y autores destacados con entrada gratuita. La selección fue realizada por los miembros del Curso de Apreciación Cinematográfica, de la misma universidad, Mauricio Mancilla y Matías Uribe. Los filmes elegidos son: Fresas Salvajes, de Ingmar Bergman, Fahrenheit 451, de Francois Truffaut, El Discreto Encanto de la Burguesía, de Luis Buñuel, Zelig, de Woddy Allen y Sueños de Arizona, de Emir Kusturica. Cada una de las películas será presentada por los referidos (más la intervención de Miguel Rojas, miembro del mismo curso), los cuales intentarán fundamentar cada una de las elecciones. Al finalizar cada muestra se dará la posibilidad de crear un diálogo en relación a los alcances estéticos y culturales de cada material. El programa y sus referencias se presentan a continuación. Quedan todos, sin exclusión, a disfrutar de un nutrido programa. ¡Saludos al cine y a sus fieles cultores!

viernes, 21 de noviembre de 2008

Capsulita VII ... ( otra vez el Roland)


La mayoría de las veces estoy en la oscuridad misma de mi deseo; no sé lo que quiero, el propio bien me resulta un mal; lleno de resonancias, vivo golpe a golpe: estoy en tinieblas. Pero también a veces hay otra noche: solo, en posición de meditación (¿es tal vez un papel que me asigno?), pienso en el otro con calma, tal como es; suspendo toda interpretación; entro en la noche del absurdo; el deseo continúa vibrando (la oscuridad es transluminosa), pero no quiero comprender nada; es la noche del no-beneficio, del gasto sutil, invisible: estoy a oscuras, estoy ahí, instalado simple y apasiblemente en el interior negro del amor.


R. Barthes, Fragmentos de un Discurso Amoroso.

Capsulita VI ... ( D e s r e a l i d a d )

El mundo está lleno sin mí; juega a vivir detrás de un vidrio; el mundo está en un acuario; lo veo muy cerca y sin embargo aislado, hecho de otra sustancia: elijo continuamente fuera de mí mismo, sin vértigo, sin neblina, en la precisión,como si estuviera drogado.

¡Cuando esta magnífica Naturaleza, desplegada ante mí, me parece tan glacial como una miniatura cubierta de barniz ...!


R. Barthes. Fragmentos de un Discurso Amoroso.

viernes, 14 de noviembre de 2008

VIDA CERO EN LA ERA NOCTURNA

VIDA CERO EN LA ERA NOCTURNA

Leer, escribir, tal como se vive
bajo la vigilancia del desastre:
expuesto a la pasividad fuera de pasión.
La exaltación del olvido.
No eres tú quien hablará;
deja que el desastre hable en ti,
aunque sea por olvido o por silencio.

Maurice Blanchot.

Juega la vida a vivir en otra parte. El mal, cosa extendida, equívoca y deforme, se propaga más allá de toda dimensión conocida por el Hombre. Ya no estamos al borde de una catástrofe, somos esa catástrofe. La encarnamos, sigilosamente, como una condición. Lejos de la diatriba, este segmento de escritura negra, tiene como objeto impugnar por aquellos que son en el silencio. La vida cero, en tiempos de la barbarie civilizada, devela un mundo embrutecido, en donde la mayoría de sus objetos – prótesis reproductoras que diseminan la semilla del anquilosamiento – se crean bajo el rótulo de “inteligentes”. Como si en ese adjetivo se ocultara una sospecha, una duda por aquella animal capacidad destinada a ignorar el fin último de ser alguien o algo con un sentido.
Así se comporta el Mal: “nace por las patrias y por los patronímicos”, se desarrolla secretamente al amparo del gesto y el lenguaje, se encarna en esas marionetas anónimas, sin rostro, sin pasado, sin lazos que los rediman de su asqueada condición. Alain tenía razón*, el “Mal es el muerto que se apodera del vivo”, es el alma aplastada por su propio peso, hecho carne. Es la dictadura del término medio, de lo políticamente correcto, de lo ideológicamente “seguro”, lo muerto que no necesita ser cuestionado, la vida leve, monocorde, tediosa y perfectamente corriente.
No hemos nacido de criaturas celestiales, lo sabemos, pero aquello no quita el hecho que, de aquella imperfección, brote la necesidad. Este nuevo ingrediente, que viene a ser como una burla a la misma existencia, como si el hecho de pertenecer al reino de la fragilidad no fuera lo bastante, nos empuja a llevar el peso de esta “impureza” del ser.
Colocados en este trance, la esperanza que dejara Dante afuera del infierno se transforma en un juego de niños. ¿Hace cuánto que la fe dejó de ser parte de la vida de estos hombres? Nada hay detrás de ese silencio. Por si acaso, existiera algo así como una entidad, un “más allá” o una dimensión transluminosa, todo aquello, tarde o temprano, se diluiría en la tenebrosa parquedad del implacable Cronos.
Le debemos una muerte a este extraño y, a ratos, amable paréntesis que llamamos hogar. Es cierto. Pero la mera conciencia se vuelve irritante ante tamaña demanda. Esa araña cruel que nos muerde rabiosamente cuando no esperamos y que llamamos caducidad, jamás nos abandona.
Mal transparente, noche diáfana del que, semi-conciente, despierta a su niebla. Reducidos a esto, al devenir en el papel o en la pantalla indiferente – otra trampa más de la alienación – nuestras mentes y nuestros cuerpos se tornan dispositivos de baja frecuencia que, de vez en cuando, se conectan con el todo, para luego fenecer como aquellas mariposas nocturnas que persiguen las fuentes de neón.
¡Fuiste! Hombre. Algo se resquebrajó. Luego vino la fractura y, por fin, tu lento declinar en las profundidades de una era nocturna. Vida cero en tiempos de la noche. El muerto-vivo des-habitando el tiempo de la barbarie. Vivir desviviéndose, como el día cede al gran círculo de las tinieblas, como el terrible sino de aquel que quiso, que no supo, que no fue, que siempre vivió creyendo ser otro.
Subir y bajar los ascensores, las escaleras, las calles desiertas. Un nubarrón se pierde en medio de una música que comienza a cuajar. Al fin, sólo silencio y, entrada la medianoche… nada.

Matías Uribe - V a l d i v i a -
primaveradedosmilocho

EL VIDEO DE LA VIDA CERO

Menos que una diatriba, Vida-Cero pretende ser un testimonio de los que viven en el silencio y a la sombra. Una rebelión escrita desde la penumbra. El fragmento y la dispersión se apoderan del hablante para importunar la vida del que duerme. La Vida-Cero ocurre en el contexto de la barbarie civilizada. Su música viene y vuelve hacia Arvo Pärt (1935-), sus imágenes son de Valdivia y sus alrededores en distintas épocas del año. Es un producto de su propia escritura. Así se visualiza el ensayo revelado en sueños.

Dedicado a Arvo Pärt y al Opus 106 de Dimitri Schostakovich (1906-1975).




viernes, 7 de noviembre de 2008

EL HOMBRE DE GUAYAQUIL

EL HOMBRE DE GUAYAQUIL

En Combray, como todo el mundo nos conocía,
yo no prestaba atención a nadie.
En la vida balnearia, no conocemos a nuestros vecinos.

Marcel Proust, A la sombra de las muchachas en flor.

Hace mucho existió sobre la faz de la tierra una especie del género homínido que los especialistas bautizaron como el Hombre de Cromagnon. Yo les voy a hablar del hombre de Guayaquil, que, para los que contemplamos con cierta atracción y curiosidad un proceso que no agota sus posibilidades lectivas (el desarrollo de una épica poética), bien podría entenderse como el Hombre de Landaeta.
La naturaleza de este tipo antropológico propuesto por el autor, Rodrigo Landaeta, sugiere buscar por los territorios urbanos, pero que, de preferencia, se sitúen no muy lejos de zonas costeras. De hecho, la evidencia lingüística de su hablante lírico, apunta a relacionar este tipo antropológico con la condición del perdedor, del fracasado o, cuando menos, del expatriado dentro del propio contexto. El mismo autor ha sugerido que su obra es el resultado de una experiencia personal, donde su existencia se vio envuelta en la maraña que acarrea la situación del des-empleado, condición liminar que permite abrirse o cerrarse a la inmediatez que todo lo conmueve. No es difícil imaginar a su autor por los sinuosos caminos de la contemplación costera, hogar favorito del poetis chilensis, otra especie que podríamos denominar en riesgo.
La liminaridad o enajenamiento del propio contexto, es habitual en los llamados perdedores. Tal vez, el caso más evidente y comentado de tal condición venga de la cultura norteamericana o la inglesa. No es casualidad, dada la influencia persistente y metódica que invade los canales y circuitos de reproducción ideológica dentro del contexto nacional, encontrar definiciones y desarrollo conceptual en torno a la categoría del loser.
Pero antes, una revisión a dos tradiciones tomadas como ejemplaridad para este caso: la francesa y la alemana. En la primera, el perdedor, en francés raté, es percibido como alguien que ha fracasado en el proyecto de la vida, alguien frustrado en sus ambiciones. Prácticamente corresponde al paria social. La carga despectiva hacia quien se le profiere el término es despectiva, se podría decir totalmente negativa, constituyendo un insulto fuerte. De hecho, el diccionario francés-español traduce la noción, en este sentido, como el de un “tiro fracasado” (un tiro de escopeta, se entiende), fallido.
En el contexto alemán la condición de perdedor - que aquí lo hemos traducido como Versager - pesa sobre un sujeto que no tiene o no pudo alcanzar un alto nivel de realización. Alguien para quien la frustración se vuelve una molestia indeseable de la propia personalidad. Alguien con cero autoestima intelectual, que parece desconfiar secretamente de sí mismo y encubrir el hecho de no saber. De cualquier manera, se vuelve una persona indeseable y por quien se merece el rechazo y olvido del grupo de referencia.
Ahora, volviendo al caso inglés, el loser, es aquel sujeto que parece construir su perfil en torno a la negación de un otro. Si bien es cierto, se entiende como tal al individuo que no ha podido cumplir con las expectativas que se consideran obligatorias para conseguir el “éxito”, de acuerdo a las pautas que dicta el propio contexto, su particularidad vive en relación a la negación de alcanzar un único objetivo.
Se ha señalado que obtener un empleo respetable (lo que se traduce en obtener una determinada posición y poder adquisitivo), un círculo de amistades (por supuesto que existe la conformación de grupos de igual interés, pero refiere a quienes comparten metas en común y están dispuestos a instrumentalizar relaciones a cualquier costo y nivel, el mismo face book podría ser expresión de aquello); ser asignado o autoasignarse a un determinado estatus que destaque dentro del grupo social más amplio; formar una familia y referir discursivamente a un modo lingüístico marcado por figuras retóricas con una cierta tendencia a una forma o estilo de vida en torno al pensamiento comercial, conformaría a esta “Némesis”. Tal oposición se constituye como el winer, el ganador.
Es frente a esta alteridad y a su mundo que el loser se revela y reafirma su posición, negada por esta otra condición, que lo percibe como un mediocre, un don nadie y que por su ética no ha logrado destacar en algún aspecto de la dimensión social. Según la visión del winer, el loser no ha logrado convertirse en el “producto respetable y presentable para ser exhibido en el escaparate social”. Dentro esta lógica, al loser queda asociado al nerd (el ganso), llegando, incluso, a ser considerado como tal al devorador de libros o buen lector.
Popularizado por un grupo de música pop norteamericano, Beck, en la década de los noventa, el single “Loser” tuvo una fuerte popularidad y simpatía en una generación que comenzaba a masificar y estereotipar positivamente lo que hasta ese momento era fuente de exclusión y automarginación, con negativas consecuencias. De pronto comenzó a estar bien ser un loser, un out-sider.
Gracias a esta reivindicación u obedeciendo a otros factores de revalidación social, el loser se aparta de la media. Su figura se perfila como desfasada, diferenciada; situación que tiene, en último grado, una cierta cualidad de ambigüedad, puesto que pese a lo excéntrico y marginal, alcanza una condición de autenticidad y particularidad. Siempre dentro de la exclusión y la negación por parte de las otras condiciones, pero reivindicado por un grupo y, como se ha visto, por una generación que comparte su automarginalidad.
Más cerca de esto último, la figura de la entidad que habita el Guayaquil de Landaetta tiene un sustrato de sabor aún más propio. Como ha dicho el autor, la reminiscencia a Ecuador puede ser una pura anécdota. Se cuenta el caso de aquella división de tradiciones y etnias en torno a la geografía: por un lado la sierra - los longos - y los de la costa - los monos. Para los primeros los monos se constituyen como sujetos lánguidos, amantes del ocio, la apatía que bordea lo irresponsable y el desgano. Una muestra es la historia llegada a oídos del poeta respecto a dos feriantes en Quito que venden sus mercancías en una feria: el uno gritaba: “¡Cocadas, cocadas, cocadas!”, y el segundo, evidente acento guayaquilence, le seguía con: “¡Lo mismo!”, para no esforzar y fatigar demasiado su empeño productivo.
A no ser porque en Chile la figura del perdedor tiene algo de la noción negativa de los otros contextos, el sujeto se perfila en una ambigüedad y equívoco que va desde el “balsa” (alguien que excede los limites del normal comportamiento y que no tiene el mérito para realizar tales acciones), hasta la figura del mentalmente desequilibrado y, por tanto, más cerca de la locura: el “loquito de esquina”, como dice el poeta. Aquí se toca en algo con lo dicho respecto al raté francés, en cuanto “tiro fallido”. En Chile se diría directamente: chiflado, pifiado o pitiado. Por ejemplo: “Ese loco está pitiado” o, más dirigido a la ocupación y la frecuencia laboral: “Ese güeón es un tiro al aire”.
El caso chileno es rico y de amplias expectativas, por lo que merece prácticamente un texto exclusivo. Concentremos la atención en uno de los sustratos que subyacen a la noción, es decir, a la cosmovisión mapuche. En el mundo mapuche no existe una definición precisa que indique al perdedor, pero sí al que indica la figura del “loquito buena onda”, en “chileno”. Es el wes-wes. Sabemos que la reiteración en la mecánica lingüística mapuche es exagerar un atributo, pero en este caso no se conoce significado exacto a la partícula wes, por lo que, según mis fuentes, se trataría, posiblemente, de una especie animal Algo así como un pajarito de costumbre errática.
El wes-wes corresponde a una persona loca, pero “buena onda”, es decir, una “buena persona”. Alguien que habla mucho, que gesticula y que inventa historias donde los atributos de la realidad quedan evidentemente deformados, es un wes-wes. Alguien excéntrico. En “chileno” correspondería a una persona sospechosamente coherente: “medio güeviao”, “algo tiene”. Alguien que no se comporta como se debe, pero que tiene inteligencia y sabiduría. Su perfil se constituye muy cerca a la noción del bufón de corte, pues usa este atributo para acercarse lo que más pueda a los círculos del poder. Con muy buena aceptación y llegada hacia los más pequeños, es visto por estos como alguien alegre y dispuesto siempre al juego.
No obstante, el aparente nivel de aceptación social, el wes –wes será motivo de discriminación: las estructuras jerarquizadas y el progresismo de la sociedad mapuche, finalmente, lo perciben como un obstáculo para su propia “emergencia”.
Con todo lo dicho percibo en el hombre de Guayaquil una particularidad que remonta su naturaleza y origen a los ásperos días del holocausto organizado, plomizo y enfermo de la infancia ochentera: “cadena nacional”, “Exterminados como ratas”, El vaso de leche, Tardes de cine. Ecos de una poética central, ribereña, testigo de la honda nostalgia que, como una pesada carga, lo aplasta y, en algunas ocasiones, fatalmente, pagando con la propia integridad física: UCI, UTI, SAPU, meningitis.
Naturaleza plañidera la de este anthropos que, en ocasiones, desearía no serlo. Es verdad que se jacta del estar: “infancia”, “como dato”, “desesperada”, “Guayaquil”, “hombre cesado de su facultad mental”, citando al vetado. Pero el apego a la existencia suntuosa es más fuerte. Podemos imaginar al hombre de Guayaquil en un éxtasis, en una especie de plenitud con un melón calado, ponchera de blanco, en una tarde de cielo blanco sobre las rocas o la playa de Isla Negra. Lo vemos sobajeado por largos, diría eternos, fines de semana “guata al sol” y, por que no, derrochando poesía de litoral: ese miasma que el hombre de Guayaquil llama “quinta costa”, "quinta de recreo", Quinta de Mahler, como quiera, como quieran ellos leerlo. ¡Allá ellos! ¡Allá tú! Nadie puede impedir ese sino inescrutable del ser Guayaquilense, un “Schileno” de “cuschara”, un pseudo-Sumo, un vagabundo pletórico del Quisco que lo “cascó”.
Pero volvamos al origen: entre tiempo recobrado (otra referencia que recuerda a ese soberbio out-sider que hizo carrera de su desocupación, deificado por el poeta), tiempo malgastado y completamente perdido, el hombre de Guayaquil resistió, se reinventó y resurgió del infarto y la resaca que quisieron devolverle a la madre que le rezaba mirando hacia el quinto cielo. Resolvió, metió y ¡gol!: golpe bajo a la academia con su artesanal estilo, virtuoso, que hoy lo consagró cual Baco de Caravaggio. Genial en sus maestras jugadas, podemos imaginar al anthropos de Guayaquil como instructor de la milicia valdiviana, striper del alba y la vendimia que lo vio joder, enloquecido por daimones en el hombro, espalda y el pecho de palo.
No cerramos la lectura del Guayaquil de Landaeta, para eso están los siglos venideros. Sólo nos queda celebrar en esta modesta apoteosis la condición que, dado los tiempos y los mundos por venir, no será condición exclusiva, sino la quinta-esencia de ese sino insondable: la marca Chile.


Matías Uribe - Valdivia-Guayaquil – primaveradedosmilocho.

El texto corresponde al leído en el lanzamiento del poema de largo aliento, Guayaquil, del poeta Rodrigo Landaeta, el día jueves 30 de octubre de 2008 en la Alianza Francesa de Valdivia. En esa oportunidad se mostró, igualmente, el diaporama musical basado en la misma obra. La canción es el famoso pasillo ecuatoriano "Guayaquil" de Julio Jaramillo. Las imágenes corresponden a la Guayaquil de Landaeta.


miércoles, 5 de noviembre de 2008

LA MUERTE ( ... Y TRES )


Los cadáveres deben ser demonizados: mueren porque son culpables. El extranjero es siempre portador virtual de peste. Llamar a aniquilarlo ha sido la más vieja de las crueldades mágicas a través de las cuales todas las sociedades se preservan del terror no verbalizable con que el roce de la propia vulnerabilidad acalambra zonas muy profundas del cerebro. Pasó durante las grandes oleadas de peste. La idea del castigo divino contra réprobos y pecadores cumplía dos funciones simbólicas precisas: excluir al devoto que así "razonaba" del ámbito de los susceptibles de fulminación, preservar su esperanza; responsabilizar luego a marginales, réprobos, vagabundos, judíos, extranjeros, sodomitas, anómalos en suma, del relámpago justo de la furia divina.




Decimos ahora, al repasar la bárbara regularidad con que los eclesiásticos llamaban en otro tiempo a chamuscar víctimas propiciatorias en tiempos de epidemia, que aquello sólo era el exeso de una religiosidad exacerbada que nuestra laica modernidad habría desterrado para siempre. Lo decimos. Luego, seguimos soñando que una cosa tan rara y tan letal como el SIDA no puede tener, en rigor, nada que ver con nosotros, ciudadanos normales, respetables. Que eso es cosa de "otros", gente rara, yonkis, maricones, africanos, putas ... No es pensable que pueda pasarnos a nosotros que somos inocentes. Y esos otros que nosotros somos se repliegan tranquilos. No sufrirán, seguro, no serán maltratados por un destino injusto, no son "grupo de riesgo", están a salvo. En sus pobres cabezas, como en sus vidas ínfimas, el SIDA ha sido excluido: es inimaginable. Inimaginable la muerte: esa cosa tan desagradable que - como todo el mundo sabe - sólo sucede a otros.


Gabriel Albiac, La muerte.

lunes, 3 de noviembre de 2008

LA MUERTE (DOS)


No hay encuentro con la muerte. Sólo mueren los otros. Y su alteridad es garantía de mi exención respecto de esa muerte que a ellos los arrebata porque, de algún oscuro modo, la merecen. No basta con que los otros mueran o sufran. Es preciso que mueran y sufran como “otros”, por ser otros y en función de ello. Que paguen de ese modo el precio de la culpa contraída por su extranjería. Sólo si ellos son ajenos yo soy salvo. Ha sido siempre así.
Tal vez no exista otro modo de soportar la condición trágica de ser contingente y saberlo. De estar, desde el principio, destinado a no ser sino “polvo, sombra, nada”. Y saberlo. O sospecharlo: no hay embrutecimiento religioso – por muy bárbaro que este sea – capaz de borrar del todo esa sospecha. La muerte ajena – verdaderamente ajena – es así exorcismo de nuestra necesaria muerte. Los cadáveres deben ser demonizados: mueren porque son culpables.
La Muerte, Gabriel Albiac.

viernes, 31 de octubre de 2008

LA MUERTE


Toda nuestra existencia está ordenada en torno a las distracciones que nos permiten ponerla entre paréntesis, jugar con ella, bordearla y hacer como que hemos olvidado que sigue ahí y que nada la borrará del todo. Desconectamos.
Pero nada nos desconecta por completo.
Al final de cada juego, de cada texto literario, de cada gran ficción litúrgica – ya sea teatral o religiosa -, el horizonte de la caducidad reaparece: es nuestra esencia. El alcohol, las otras químicas, son sólo interruptores efímeros…
No hay ebriedad perenne. La conciencia retorna. Y el malestar de vivir en la precariedad, torna con ella. Y uno se hace a la idea de domarlo sin que jamás se vaya. O bien uno acelera. Aguarda a que una curva más cerrada, un pistolero más joven, o una dosis de química más alta extingan esa imposibilidad de ser lo que el deseo exige que se sea. Esa imposibilidad, que es la condición humana.

La Muerte, Gabriel Albiac.
La foto que encabeza el texto corresponde a Los Molinos (final) en Valdivia, ese invierno de 2007. En un tono de reflexividad y contemplación, el carácter del Divertimento III Valdivia-elinviernodelinvierno, difiere de sus predecesores. Las citas a Cassirer y Wittgenstein, en los primeros, se suman a las palabras de Kafka, que abren esta tercera parte. Su tono es atenuado, casi melancólico. El mal y la oscuridad son tematizados fragmentariamente, soportados por la música de Philip Glass: el Segundo Movimiento de su Cocierto para Violín. Abstracción, vacío, frío implacable, este video evidencia la ruina emocional, pero querida, de una estación que da alma e identidad a Valdivia y el extremo sur (fragmentos de Puerto Montt). Detalles, pequeños gestos y, una vez más, lo doméstico ligado a lo emocional de un estado de conciencia en un invierno que se imprime en el carácter y la personalidad de sus habitantes. Dedicado a los amigos, sin excepción, de Valdivia, a Argus K.K. y a su tierna humedad.

lunes, 27 de octubre de 2008

LADELGADAOSCURIDAD O PRIMAVERAENVALDIVIA -DIVERTIMENTO IV


Este es el resultado visible de lo invisible. Equivale a una conmemoración de este mismo sitio (La Delgada Oscuridad), como también, podría entenderse, la IVª parte de los divertimentos valdivianos. Subtitulado igualmente como primaveravaldiviana, su composición inicia con un texto de Pascal en torno a la condición del anthropos (hombre), la cual, se condice mucho con el estar de un hombre en los territorios primaverales de Valdivia. Su música corresponde al primer movimiento (Introitus) del Requiem de Gyorgy Ligeti (1923-2006). El tono de esta composición empatiza con el clima interior que plantea el extracto de La Orestiada, de Esquilo (del siglo V a. de C.) desplegado en todo el clip. Las imágenes, reitero, son exclusivamente de Valdivia, Niebla y sus alrededores en la primavera de 2008. La dura materialidad, con la cual termina la secuencia audiovisual, es la parte posterior de la edificación más grande que, actualmente, posee la ciudad y que continúa en construcción (octubre de 2008) y no tiene otro objeto que el de sugerir el futuro de aquella concreción que, como ya lo insinuan los restos hundidos en el río luego del cataclismo, alumbran su futuro y el de su actual condición antropológica.




jueves, 23 de octubre de 2008

Capsulita ... V

Lo que hecha de menos quien tiene nostalgia no es sólo el terruño, sino la propia identidad. La pérdida del propio hogar llena de sentido los dos términos del sintagma: “yo era un hombre que ya no podía decir ‘nosotros’ y que, por esta razón, decía ‘yo’ por costumbre y sin que me animara ya el sentimiento de la plena posesión del propio yo”. Reducido a sí mismo, el expatriado ya no es él mismo. Huérfano de la evidencia, comprende por defecto que los objetos, incluso los más prosaicos o los más funcionales, no se definen sólo por su calidad de utensilio y que, pese al triunfo moderno de la inteligencia racional, “todavía estamos reducidos”, para vivir humanamente, “a vivir entre los objetos que nos cuentan historias”.

Jean Améry, parafraseado por Alain Finkielkraut en La Humanidad Perdida.

lunes, 20 de octubre de 2008

Capsulita ... IV



Lo que buscamos en el viaje no es el descubriento ni el intercambio, sino una desterritorialización blanda, una posesión por el mismo viaje, y por tanto por la ausencia. En los vectores metálicos que trascienden los meridianos, los océanos, los polos, la ausencia adopta una cualidad carnal. Al secreto del enterramiento en la vida privada sucede el aniquilamiento por la longitud y la latitud. Pero al final el cuerpo está fatigado de no saber dónde está, en tanto que el espíritu se exalta con esta ausencia como una cualidad que le es propia.


A fin de cuentas, en los demás tal vez buscamos la misma desterritorialización blanda que buscamos en el viaje. El deseo propio y el descubrimiento es sustituido en la tentación del exilio por el deseo del otro y su travesía. Ya muchas veces las miradas y los gestos amorosos tienen la distancia del exilio, el lenguaje se expatria en palabras que tienen miedo a significar, los cuerpos son como un holograma blando a la vista y al tacto, sin resistencia y propicio, por consiguiente, a ser estriado en todos los sentidos por el deseo como un espacio aéreo. Nos desplazamos con circunspección en un planeta mental hecho de circunvoluciones. Y traemos de nuestros excesos y de nuestras pasiones los mismos recuerdos transparentes que de nuestros viajes.


Extracto de La Transparencia del Mal, de Jean Baudrillard.

domingo, 19 de octubre de 2008

Capsulita ... III

El eje de la curiosa dificultad se encuentra en el hecho de que nuestros puntos de vista conscientes de lo que la vida debería ser, pocas veces corresponden a lo que la vida realmente es. Generalmente nos rehusamos a admitir dentro de nosotros mismos o dentro de nuestros amigos la plenitud de esa fiebre incitante, protegida en sí misma, maloliente, carnívora y lasciva que es la verdadera naturaleza de la célula orgánica. Más bien tendemos a perfumar, a blanquear y a reinterpretar imaginando mientras tanto que todas las moscas en el ungüento y todos los pelos en la sopa son los errores de algún otro ser, bien desagradable.



viernes, 17 de octubre de 2008

Capsulita de la oscuridad II


Vivís como si fuerais a vivir siempre, vuestra vulnerabilidad no os aflora jamás al espíritu, no observáis todo el tiempo que ya ha transcurrido; lo perdéis como si pudierais disponer de él a voluntad, y eso que este mismo día que estáis regalando a una persona o a una actividad es quizás el último día que vais a vivir. Todos vuestros temores son temores de mortales, pero todos vuestros deseos son deseos de inmortales […]
Así clamó Séneca, siglo I, en De Brevitate Vitae (Sobre la Brevedad de la Vida) y citó Derrida en Aporías, 1900 años más tarde.
La imagen corresponde a uno de los retratos encontrados en el Fayum, noroeste del río Nilo, del siglo III aproximadamente.

jueves, 16 de octubre de 2008

Capsulita de la oscuridad I



*Las fábricas de la muerte también son laboratorios de la humanidad sin hombres. Tributarias tanto de la utopía radical como de la política extrema, pretenden, además de la aniquilación física del Adversario, la desaparición metafísica de lo Múltiple en lo Único. “La sociedad se cree sola, pero siempre hay alguien”, decía Artaud. “Mientras haya alguien la humanidad es imperfecta”, proclama a la inversa, y al margen de su color, el socialismo del gulag. Así pues, produce dos tipos de cadáveres: los cadáveres muertos y los cadáveres vivos, esas “marionetas con rostro humano”, esa masa anónima y continuamente renovada, esas personas impersonales en las que la chispa divina se ha apagado.

*Así cantaba Alain Finkielkraut en La Humanidad Perdida.

miércoles, 15 de octubre de 2008

Cápsula Radio-Visual V: Nostalgia, de Andrei Tarkovski

Esta vez corresponde el turno a Miguel Ángel Rojas, comentando y recomendando la película de Andrei Tarkovski: Nostalgia, de 1983. La banda sonora de esta película utiliza a compositores de la tradición occidental, como Verdi, Wagner y Debussy, pero establece su centro en el cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven. Su nexo con la película queda impecablemente dilucidado por su comentarista, quien esboza su aspecto crítico al discurso humanista ilustrado.

Bien Clarito ...

... decía Pascal que nada nos choca con mayor rudeza que esta doctrina; y, no obstante, sin este misterio, el más incomprensible de todos, somos incomprensibles para nosotros mismos. El nudo de nuestra condición se retuerce y desemboca en este abismo; de suerte que el hombre es más inconcebible sin este misterio que este misterio es inconcebible para el hombre.
Por otro lado, don Quijote hablaba: que la diferencia que había entre él y los otros, era que ellos eran santos y peleaban a lo divino; y él, que era pecador, peleaba a lo humano. Y remataba colocando en boca de Gli Asolani, en 1505, (Pietro Bembo), que así la vida lo mataba y la muerte lo tornaba a la vida. ¡Qué condición no oída!, la que con él, muerte y vida trataba.

lunes, 29 de septiembre de 2008

LA SARDÓNICA BELLEZA DE UN MUNDO FEO. LA REBELIÓN DE LOS PELUCHES DE PATRICIO CURIHUAL. SEGUNDA VERSIÓN (TEXTO ÍNTEGRO)

LA REBELIÓN DE LOS PELUCHES: LA SARDÓNICA BELLEZA DE UN MUNDO FEO.


Uno permanece fiel a las ideas y las hace tan buenas como puede.
Si comienzas a tratar de complacer a un público desconocido, estás perdido.
Uno tiene que vivir con lo que hace y no saber lo qué va a pasar.
Debes vivir con eso y ser fiel a esas ideas.

Esta cita de sabor moralizante, es un extracto de una de las últimas entrevistas dadas por el cineasta David Lynch, y aunque se refieren a un contexto bien particular, pienso que quien encarna a la perfección con esta demanda, por la constancia y perseverancia que se desprende de ella, es nuestro artista Patricio Curihual.

Patricio Curihual, "el Pato", "Zapato", "Aparato" o, simplemente, "Aventura", es el creador de una obra rica, diversa, frondosa y proteica, como lo es, en su ser mismo, La Rebelión de los Peluches.

Concebida hace poco más de tres años (no obstante, aquellos que estén familiarizados con la obra del artista sepan que tal plazo podría extenderse a cinco, seis, incluso siete años desde los albores de su concepción) la obra tuvo siempre como objeto y objetivo un sector amplio y conocido de la sociedad valdiviana.

Aunque críticas ocasionales y periféricas a la obra anunciaran ya su naturaleza ajena y extraña, su apreciación debiera realizarse en lo que ella encarna: una verdadera acción de arte. A sí es. El alma de la obra de Curihual vive en la acción. Lo que ahora se presentará es parte de la producción general. Es uno de lo resultados tangibles de un proceso mayor. Es por eso que hay que recalcar que la obra de Curihual se desarrolla en la faena de su producción. Quienes hayan trabajado, socorrido o hayan sido testigos presenciales de alguno de sus actos performativos, podrá dar cuenta de esto.

Este es el propósito de su autor: motivar, estimular, proyectar en el imaginario del transeúnte una imagen corrosiva de su propia naturaleza: chillona, sobrecargada, mordaz en su ironía, socarrona, estrambótica, desmesurada, ribereña.

Quizás es por esto que la obra le ha acarreado a su autor demandas (afectivas y sociales) altercados (pasivos y no de graves consecuencias que lamentar), litigios (también de índole doméstica), censuras, asombro, malentendidos y un largo y espeso etcétera que de seguro se estampará en el recuerdo de una vida pequeña o en el lamento de una existencia plana.

Estas pequeñas y grandes cosas, de alguna manera, ya viven en la trayectoria artística de su autor, la cual, puede ser comparada con la frondosa imagen de un árbol. La versatilidad, la constante reinvención de sus propósitos conceptuales y una inusitada capacidad de convocar e integrar a distintos actores que colaboran y, en muchos casos, componen la propia obra, son algunos de los rasgos que sobresalen de su trabajo como nudos que brotan de un tronco axial.

Lo anterior toma cuerpo y concreción en la serie de obras que se presentan a modo de síntesis en esta oportunidad. El autor ha dicho que no se trata de un filme y agrega ¿por qué insistir en la preeminencia de que el material cobre la forma de un filme?
Más cerca de la fotonovela y el modo del diaporama, el resultado de su ACCIÓN adopta la forma de una historia o cuento visual. Las consecuencias morales, no obstante, saltan y muchas veces degüellan los ojos del espectador, lo que le acerca más a la fábula. El espectador es un niño, de ahí su textura infantil, PELUCHESCA.

A partir de un sustrato común: el entierro y desentierro de los peluches, su autor irá hilvanando una serie de sucesos y personajes que, a la manera del follaje vegetal, cobrarán insólitos modos y formas desplegadas en una temporalidad de contornos indefinibles. No obstante, el contexto y la caracterización de los personajes y eventos, resuenan con potencia en el imaginario del espectador.

Como ha dicho el artista, una de las intenciones fundamentales de su obra tiene relación con la observación de lo humano. Este carácter antropológico contrasta de manera sustancial con el tratamiento de los personajes y las situaciones a las cuales éstos son expuestos. La obra de Curihual, en su centro, adquiere la apariencia de lo extremo, de lo no familiar.

A través de la manipulación más o menos conciente de elementos y técnicas tradicionales de la dimensión estética - fotografía, performance, instalación, pintura y una apropiación al discurso gráfico del cómic-, lo familiar (lo "real" o "auténtico") queda travestido por otra realidad, rica, arborescente, que toma la apariencia de lo no familiar, lo raro, lo insólito. Las consecuencias que acarrea el actuar de los personajes, los dejan siempre como en el borde, en lo extremo de una realidad creada a partir de su verosimilitud.

Ejemplo de esto son los marcados rasgos que perfila a la serie de personajes indicados con el antepuesto de “mister”: el, a su manera, asombroso (por no decir “cuático”) Mr. Jugo; el goriloide amaestrado y ambicioso: Mr. Celco; el grotesco e inquietante: Mr. Kúrkuman; el tristemente célebre Mr. Estúpido; o, por otro lado, el asombroso comportamiento de personajes tan carismáticos y extrovertidos como la temible Madre o su frustrado y esclavizado hijo Gabriel Alejandro; así como la descollante, erótica y reventada Cariños Plástik, o la diva gonorreica Reina de los Líos.
Por otro lado, el caso del anfetamínico aporreado Miguel Daniel; el acosado, fálico y “pichulero” episodio del Pilucho; los vengativos y retorcidos sucesos que llevan a cabo los interplanetarios ( el general Koldrich y el Capitán Ladkrom); así como el Johny Nenu, los neuróticos e inauditos Hidrofóbicos; Rafael, el Locuaz Maniquí; además de una decena de personajes que no entran en la síntesis, pero que ya son parte del sabroso recuerdo de quienes vimos nacer y morir como entidades maravillosamente construidas, tales como: las Rubias, el Asexuado, los Hombres Verdes, los Hombres Rojos, el Hombre Amarillo, por nombrar algunos.

Estos personajes y episodios mencionados, bajo la mirada atenta de su creador, configuran un mundo que choca con este mundo.

Encuentro y desencuentro de realidades. El modelado y la plasmación definitiva de sus personajes, le pertenece en gran medida al espectador. A la manera de aquellas máquinas de resonancia magnética que desmaterializan la imagen externa de los cuerpos, Curihual logra desmantelar la forma que adquieren las relaciones de tipo socio-eróticas, denunciar lo absurdo y lo ridículo de lo llamado “real” y evidenciar el dispositivo manipulatorio e instrumental de una manera de entender las relaciones vinculares y afectivas de un determinado sector de la sociedad. Esnobismo, cinismo, impostura, simulación, en suma, miseria, falsedad y apariencia que determinado segmento del grupo social imprime como “lo normal”, “lo formal” y “lo establecido”.

La acción estética de Curihual, en cuanto a su actividad, se manifiesta en variadas líneas de expresión que, de acuerdo a los casos, se afirman en lo transdisciplinario y en una suerte de política de integración que el artista concibe como mecanismo de creación. Fotógrafos, pintores, músicos, poetas, estudiantes y trabajadores de los más diversos rubros, componen la red de apoyo y participación que, generalmente, requiere la concreción de los objetivos proyectados por el artista.

La ciudad de Valdivia queda inscrita como el escenario, el taller y la valla anti-publicitaria de sus punzantes planes. Al contrario de los discursos hegemónicos progresistas y “desarrollistas” promovidos por la oficialidad, el sentido común, la opinión pública, el “buen vecino”, y todo el aparataje reproductor de un tipo de realidad, la obra de Curihual se levanta y emplaza como destructora de lo irremediable: el santo, ícono de esta ciudad (San Sebastián), representado en el afiche de publicidad para esta ocasión, es la prueba visual de este aspecto: la belleza exuberante, horrenda por aquello que apela, pero al fin bella en su redención por este mundo feo y vergonzoso. Su trabajo se vuelve risa, carcajada sardónica, mueca despectiva, pero al fin simpática y hasta compasiva con las criaturas que habitan ese mundo.

La realidad, el mundo de La Rebelión es de una consistencia tamizada, cernida por la manipulación de su creador. Sus criaturas, modelos de comportamiento no ejemplares, irrumpen en la cotidianidad y lo ordinario de las existencias ciudadanas. La realidad puede ser más “chillona”, sobrecargada y aplastante de lo que su apariencia desea revelar. La realidad es sacrificada por su doble. En este sentido, la argucia de su creador radica en lo proteico. Al igual que el dios antiguo (Proteo), quien tenía la habilidad de cambiar de forma y predecir el porvenir, su creador no sólo dota a sus personajes de poderes transformativos, sino que dicen lo que será realidad.

Sacrificar la realidad para recuperarla: epitafio que exuda sentido en un mundo que parece arrancarlo y suplantarlo por su apariencia.



Matías Uribe

miércoles, 24 de septiembre de 2008

La Rebelión de los Peluches. Una fotoperformance de Patricio Curihual P R O N T O


Este viernes 26 de septiembre se realizará la proyección y presentación de la obra "La Rebelión de los Peluches" de Patricio Curihual. Tras una producción de poco más de tres años, el artista exhibirá un diaporama de 50 minutos, que incluye, previamente, una breve lectura de contextualización y contenido de la obra. "La Rebelión", saga fotográfica y performativa, toma como escenario la ciudad de Valdivia. La totalidad de la obra respira en la acción, por tanto, esta muestra puede ser concebida como resultado de ésta. Las cualidades y caracterizaciones de los personajes que forman el tejido general de la obra, resultan de una elocuencia y atractivo que no tiene comparación ni precedentes en el escenario artístico de Valdivia.
Quedan todos invitados al "Gran espectáculo" a realizarse en la sala Lord Cochrane, de la Municipalidad de Valdivia, a las 20:00 hrs. del día señalado. Para mayor información ver el artículo reseñado en esta misma página más abajo.

martes, 19 de agosto de 2008

Un extracto de Como una Ola de Fuerza y Luz

Este clip es un extracto de la obra de Luigi Nono: Como una Ola de Fuerza y Luz, que intenta relacionar la música con su contexto plástico, específicamente, con aquellos exponentes mundiales del abstraccionismo y el expresionismo abstracto. Desde las obras de Malevich, hasta Burri y Fontana, la obra de Nono trata de asimilar el carácter sonoro con la intensidad y el desenvolvimiento plástico de aquellos artistas que han sido consagrados por la teoría y la crítica estética de occidente, como los auténticos referentes de su historia del arte.
La cita del comienzo corresponde a parte de un texto escrito por el mismo Nono, titulado El Error como Necesidad, que originalmente aparecería en una edición especial de la revista de música contemporánea Contrechamps. El extracto corresponde a la penúltima parte de la obra completa. La interpretación está a cargo del no menos relevante director de música de la escena filarmónica mundial, Claudio Abbado y del pianista Mauricio Polini, para quienes Nono dedicaría la pieza. En una grabación que ya tiene todos los visos de ser considerada como “histórica”, los mencionados interpretan la obra junto a la soprano Slavka Taskova, junto a la Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, en el Hercules Hall, en Munich, Alemania, en octubre de 1973.


LUIGI NONO: LA OSCURIDAD DEL “AHORA”
O
SI LO QUE QUIEREN ES VACÍO



“[…] había captado el instante
a partir del cual la luz,
había tropezado con un acontecimiento verdadero.
[…] Yo la veo, esta luz fuera de la cual no hay nada.”

Maurice Blanchot


Luigi Nono (1924-1990), compositor veneciano ligado a la música serial, concreta y electroacústica, viaja a Buenos Aires, en la década del sesenta, donde realizará clases de música en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella. En 1971, tras enterarse de la muerte del activista político chileno Luciano Cruz Aguayo (1944-1971), decide comenzar la obra que posteriormente le dedicará y titulará: Como una Ola de Fuerza y Luz, para Piano, Orquesta y Cinta Magnética. Obra de una relativamente extensa proporción, su estructura suele presentarse en tres partes, más un prólogo: Comienzo, I. Interno dolce, II. Duro deciso y III. Dolcissimo sereno; los cuales, en conjunto, suman poco más de media hora, en la versión dirigida por Claudio Abbado.
No conocemos el programa concreto de la obra y mucho menos pretendemos explicar las motivaciones específicas que su compositor tuvo para realizarla. No es nuestra intención, aquí, establecer una guía descriptiva para su “correcta” audición, sino, simplemente, establecer un comentario apreciativo de su alcance cultural. El por qué un compositor reconocido en el medio musical contemporáneo, de la talla de Nono, decide homenajear a un mártir de la causa popular chilena, es algo que podría estar conectado con la obra previa del compositor, quien realizara música con la letra de Neruda y Lorca, por nombrar algunos, relacionados con la lucha contra el fascismo y la demanda de justicia social.
Nono increpa: “¡Ascoltare!”. “¡Escuchar!”, (como en su ópera: Prometeo. Tragedia dell'ascolto, de 1984). Esto no es una mera evocación, sino la demanda. No es la sola provocación, sino el núcleo sintáctico de la larga frase que constituye el género humano. Es la clave, el axioma de una interpelación antropológica. “¡Hombre, escucha!”, dirá Mahler al comienzo del cuarto movimiento de su Tercera Sinfonía. Este sería su equivalente, el espíritu que anima su “¡Escuchar!”.
Nono aplica un trabajo de síntesis orientado a la asimilación efectiva de un “ahora” oscurecido por la radicalidad del acontecimiento. No reclama, no ordena, es la pura labor del hombre, lo concreto de ser ese tipo de animal: “especie que escucha lo que oye”.
Su sonido es de largo alcance, de corte universal, una prolongación de la idea, que se hace extensiva a todos los seres que cubren el territorio de lo habitado. A esa especie que hace sombra, allí, donde golpea, reverbera y tintinea el mensaje: “¡Luciano!, ¡Luciano! ¡Seguirás flameando!"
Allí, donde quien no oye, sino que solo ve y percibe un gran vacío, ahí, justamente ahí brotará el Hombre. Ni como sonido individual, ni como faena de un solo obrar, la libertad del acto colectivo, prevalecerá como expansión sónica, como una juventud intemporal, desapasionada, pero bella en su iridiscente silencio.
Universalizar aquel intento de superar la maniquea relación, cárcel y grillete: espíritu/materia. La pura comprensión, en su pura luminosidad, la consumación total del hecho audible, su pathos, es siempre y en cada gesto, llegar a la mente, penetrarla, redimirla de ese marasmo, de ese mar estanco, en el que la voluntad y los actos nacidos de ella, se han vuelto auto-engaños. Para esa pleamar de vidas a medio existir, la obra de Nono se transformará en lección. Lección para esos filisteos que se agazapan en sus mezquinas hijuelas de poder: gusarapos del espíritu.
Insaciable en su sed por alcanzar la plena perturbación del oyente, el aguijón de su sonido no lo dejará a merced del tic-tac implacable. En su temblor tanto como en su ausencia, su vacío hará moldes para refugiar a ese triste resultado de la experiencia auditiva, a ese sujeto oyente, ahora, hecho carne para la consumación de una conciencia. Cuerpo devorado por el alma del escucha.
Sabroso misterio el de lo vivo. En el resonar del instante quieto, en el trémolo, en ese mar de ansiedad, una gélida acústica lo envuelve todo, como un estrago, como un trino en la conciencia. La propia insignificancia, acurrucada entre el “ahora” - en su oscuridad - y en su doble - la vasta mirada hacia un vacío que cala en lo más hondo - se triza, se hunde, como el copista medieval iluminando su anegado claustro con el correr de la pluma sobre el papel ajado.
La nota, a punto de cuajar en la nada, se descuadra de su soporte real derribando lo invisible, en aquello que no tiene perdón, en lo irremediable, lo sin retorno. Como la idea que rompe el mar de hielo que cada uno lleva, como pesar en la conciencia, la oscuridad de Nono irrumpe, iluminando la noche, con una oscuridad que la doblega. El brillo metálico de su “ahora”-“escucha”, irrumpe, ola tras ola, abriendo grietas en el vacío. Ahora, cuando más nos golpea, ahora, cuando sólo se anhela más vacío, la música de Nono y su razón, Luciano Cruz, iluminan la noche, dan sustancia al sonido, cuerpo a la imagen, y en su reverdecimiento, la semilla florece, no podrá ser callada.


M a t í a s U r i b e V.

jueves, 7 de agosto de 2008

CÁPSULA RADIO-VISUAL IV: Easy Rider. La Música del Road-Movie



En esta oportunidad el profesor Breno Onetto, del Instituto de Filosofía y Estudios Educacionales y miembro del Curso de Apreciación Cinematográfica de la UACH, comenta la destacada película de toda una generación: Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, y recomienda un tema de su banda sonora.