Un extracto de Como una Ola de Fuerza y Luz

Este clip es un extracto de la obra de Luigi Nono: Como una Ola de Fuerza y Luz, que intenta relacionar la música con su contexto plástico, específicamente, con aquellos exponentes mundiales del abstraccionismo y el expresionismo abstracto. Desde las obras de Malevich, hasta Burri y Fontana, la obra de Nono trata de asimilar el carácter sonoro con la intensidad y el desenvolvimiento plástico de aquellos artistas que han sido consagrados por la teoría y la crítica estética de occidente, como los auténticos referentes de su historia del arte.
La cita del comienzo corresponde a parte de un texto escrito por el mismo Nono, titulado El Error como Necesidad, que originalmente aparecería en una edición especial de la revista de música contemporánea Contrechamps. El extracto corresponde a la penúltima parte de la obra completa. La interpretación está a cargo del no menos relevante director de música de la escena filarmónica mundial, Claudio Abbado y del pianista Mauricio Polini, para quienes Nono dedicaría la pieza. En una grabación que ya tiene todos los visos de ser considerada como “histórica”, los mencionados interpretan la obra junto a la soprano Slavka Taskova, junto a la Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, en el Hercules Hall, en Munich, Alemania, en octubre de 1973.

LUIGI NONO: LA OSCURIDAD DEL “AHORA”
O
SI LO QUE QUIEREN ES VACÍO

“[…] había captado el instante
a partir del cual la luz,
había tropezado con un acontecimiento verdadero.
[…] Yo la veo, esta luz fuera de la cual no hay nada.”

Maurice Blanchot

Luigi Nono (1924-1990), compositor veneciano ligado a la música serial, concreta y electroacústica, viaja a Buenos Aires, en la década del sesenta, donde realizará clases de música en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella. En 1971, tras enterarse de la muerte del activista político chileno Luciano Cruz Aguayo (1944-1971), decide comenzar la obra que posteriormente le dedicará y titulará: Como una Ola de Fuerza y Luz, para Piano, Orquesta y Cinta Magnética. Obra de una relativamente extensa proporción, su estructura suele presentarse en tres partes, más un prólogo: Comienzo, I. Interno dolce, II. Duro deciso y III. Dolcissimo sereno; los cuales, en conjunto, suman poco más de media hora, en la versión dirigida por Claudio Abbado.
No conocemos el programa concreto de la obra y mucho menos pretendemos explicar las motivaciones específicas que su compositor tuvo para realizarla. No es nuestra intención, aquí, establecer una guía descriptiva para su “correcta” audición, sino, simplemente, establecer un comentario apreciativo de su alcance cultural. El por qué un compositor reconocido en el medio musical contemporáneo, de la talla de Nono, decide homenajear a un mártir de la causa popular chilena, es algo que podría estar conectado con la obra previa del compositor, quien realizara música con la letra de Neruda y Lorca, por nombrar algunos, relacionados con la lucha contra el fascismo y la demanda de justicia social.
Nono increpa: “¡Ascoltare!”. “¡Escuchar!”, (como en su ópera: Prometeo. Tragedia dell'ascolto, de 1984). Esto no es una mera evocación, sino la demanda. No es la sola provocación, sino el núcleo sintáctico de la larga frase que constituye el género humano. Es la clave, el axioma de una interpelación antropológica. “¡Hombre, escucha!”, dirá Mahler al comienzo del cuarto movimiento de su Tercera Sinfonía. Este sería su equivalente, el espíritu que anima su “¡Escuchar!”.
Nono aplica un trabajo de síntesis orientado a la asimilación efectiva de un “ahora” oscurecido por la radicalidad del acontecimiento. No reclama, no ordena, es la pura labor del hombre, lo concreto de ser ese tipo de animal: “especie que escucha lo que oye”.
Su sonido es de largo alcance, de corte universal, una prolongación de la idea, que se hace extensiva a todos los seres que cubren el territorio de lo habitado. A esa especie que hace sombra, allí, donde golpea, reverbera y tintinea el mensaje: “¡Luciano!, ¡Luciano! ¡Seguirás flameando!"
Allí, donde quien no oye, sino que solo ve y percibe un gran vacío, ahí, justamente ahí brotará el Hombre. Ni como sonido individual, ni como faena de un solo obrar, la libertad del acto colectivo, prevalecerá como expansión sónica, como una juventud intemporal, desapasionada, pero bella en su iridiscente silencio.
Universalizar aquel intento de superar la maniquea relación, cárcel y grillete: espíritu/materia. La pura comprensión, en su pura luminosidad, la consumación total del hecho audible, su pathos, es siempre y en cada gesto, llegar a la mente, penetrarla, redimirla de ese marasmo, de ese mar estanco, en el que la voluntad y los actos nacidos de ella, se han vuelto auto-engaños. Para esa pleamar de vidas a medio existir, la obra de Nono se transformará en lección. Lección para esos filisteos que se agazapan en sus mezquinas hijuelas de poder: gusarapos del espíritu.
Insaciable en su sed por alcanzar la plena perturbación del oyente, el aguijón de su sonido no lo dejará a merced del tic-tac implacable. En su temblor tanto como en su ausencia, su vacío hará moldes para refugiar a ese triste resultado de la experiencia auditiva, a ese sujeto oyente, ahora, hecho carne para la consumación de una conciencia. Cuerpo devorado por el alma del escucha.
Sabroso misterio el de lo vivo. En el resonar del instante quieto, en el trémolo, en ese mar de ansiedad, una gélida acústica lo envuelve todo, como un estrago, como un trino en la conciencia. La propia insignificancia, acurrucada entre el “ahora” - en su oscuridad - y en su doble - la vasta mirada hacia un vacío que cala en lo más hondo - se triza, se hunde, como el copista medieval iluminando su anegado claustro con el correr de la pluma sobre el papel ajado.
La nota, a punto de cuajar en la nada, se descuadra de su soporte real derribando lo invisible, en aquello que no tiene perdón, en lo irremediable, lo sin retorno. Como la idea que rompe el mar de hielo que cada uno lleva, como pesar en la conciencia, la oscuridad de Nono irrumpe, iluminando la noche, con una oscuridad que la doblega. El brillo metálico de su “ahora”-“escucha”, irrumpe, ola tras ola, abriendo grietas en el vacío. Ahora, cuando más nos golpea, ahora, cuando sólo se anhela más vacío, la música de Nono y su razón, Luciano Cruz, iluminan la noche, dan sustancia al sonido, cuerpo a la imagen, y en su reverdecimiento, la semilla florece, no podrá ser callada.

M a t í a s U r i b e V.

CÁPSULA RADIO-VISUAL IV: Easy Rider. La Música del Road-Movie

En esta oportunidad el profesor Breno Onetto, del Instituto de Filosofía y Estudios Educacionales y miembro del Curso de Apreciación Cinematográfica de la UACH, comenta la destacada película de toda una generación: Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, y recomienda un tema de su banda sonora.

CÁPSULA RADIO-VISUAL III: HERZOG, AGUIRRE Y POPOL VUH

Esta es la tercera versión de las cápsulas radio-visuales, esta vez con la participación de Silvia Donoso, comentando la obra Aguirre, la Ira de Dios, del director alemán Werner Herzog, cuya banda sonora fue elaborada por la agrupación musical Popol Vuh. Sólo una fe de erratas: donde pone "Mi Mejor Enemigo", en verdad debiera decir: Mi Querido Enemigo.

CALICHE SANGRIENTO: HAZAÑA Y SUSTRATO DE UNA MIRADA DE “DIRECTOR CHILENO”

CALICHE SANGRIENTO: HAZAÑA Y SUSTRATO DE UNA MIRADA DE “DIRECTOR CHILENO”

“Hay personas que creen que hacer el servicio militar es muy importante, nosotros pensamos que rescatar este tipo de películas es más importante”

Luis Horta director del proyecto de restauración de Caliche Sangriento.


Caliche Sangriento, la emblemática película de Helvio Soto, estrenada en Santiago en 1969, fue exhibida el martes 29 de julio de 2008, en el Cine Club de la Universidad Austral de Chile, en Valdivia. Una copia restaurada, quizás la única en el país, fue vista por un pequeño grupo de personas que acudió a la invitación del Cine Club de manera gratuita y que, además, reflexionó y discutió sus alcances culturales una vez finalizada. Un verdadero acierto, inscrito dentro de la permanente actividad realizada por la gestión de la directora del cine club (Andrea Osorio), con la activa participación de los miembros del Curso de Apreciación Cinematográfica de la Facultad de Filosofía de la misma universidad.
Obra fundamental de la historia cinematográfica nacional y considerada por algunos como la primera manifestación de ese fructífero movimiento denominado el Nuevo Cine Chileno. Respecto a éste, se podría considerar directamente como la única expresión genuina de una identidad artística propia, en materia cinematográfica chilena, que marcó los cimientos de los que hoy son considerados los actuales exponentes de una manifestación no exenta de polémicas respecto a su reivindicación y originalidad.
Desde el año de su estreno, Caliche Sangriento fue, en muchos sentidos, una verdadera odisea. Al margen de la referencia a las faenas de su filmación, hitos de producción y logística en materias de cine nacional, la película sufrió la presión de grupos de poder del ejército chileno. Bajo la influencia y demanda ejercida por estos agentes sobre instancias ministeriales del gobierno de Frei Montalba, la película fue censurada y no pudo ser exhibida por un tiempo. Como se ha citado en varias fuentes, el pronunciamiento usado como argumento fue la de “herir la dignidad nacional”. Tras apelar y negociar con los grupos referidos es mostrada al público, logrando una marca de asistencia sólo superada por Ayúdeme Usted, Compadre y Tierra Quemada (según referencia de Cavallo y Díaz en Explotados y Benditos). Para 1970, la película sería mostrada en el Festival de Cannes junto a ese otro excelente referente de la cinematografía chilena que es Valparaíso mi Amor, de Aldo Francia.
Tras el golpe de estado de 1973, Helvio Soto se exiliaría en Francia. A partir de este momento la película se consideraría perdida. Algunos indicarían que Soto conservaba una copia, mientras otros la daban por destruida en el incendio que afectó al edificio de Chilefilms en 1980. Una copia comprada por la televisión alemana, tras la muestra de Cannes, se conservaría hasta los días de hoy.
A 2 años de la muerte de Helvio Soto y a 34 años de su estreno, Caliche Sangriento volvería a manifestar su presencia nacional, esta vez, a manos de las labores de restauración del material realizadas por ex estudiantes del director. Se buscaron financiamientos, los negativos de la película y las copias que se habían realizado para su exhibición. Las copias encontradas serían las del Cine Arte Normandie y el diagnóstico hecho por los restauradores fue catastrófico y desalentador: el material se encontraba en vías de desaparecer. Una cinta decolorada, mutilada, intervenida por las distintas manipulaciones y presa de los hongos y la suciedad.
No obstante, en un trabajo paciente y completamente artesanal de un año y medio, el material logró ser reparado y enviado a laboratorios de México (con supervisión de la UNAM) para la consumación del proceso de restauración. Tras casi 40 años desde su estreno, Caliche Sangriento volvió a ser exhibida en salas de cine en Santiago.
En Caliche Sangriento, Helvio Soto propuso una visión que cuestionaba el origen del conflicto entre Chile, Bolivia y Perú, que apuntaba hacia aquellos intereses de corte imperialista por parte de las potencias de turno en la época: Estados Unidos, Francia, Inglaterra y Alemania. Por tanto, se podría decir que la película presentaba una tesis que tomaba como referencia el enfoque del materialismo histórico (como afirma Cavallo y Díaz). El porque de la reacción por parte de los agentes militares de la época, fue argumentada aludiendo a la excesiva violencia por parte de chilenos hacia peruanos y el estado de insubordinación (“revestido de un debate ideológico”, según las mismas fuentes citadas) desde el personaje del teniente (interpretado por Jaime Vadell) hacia el del capitán (Héctor Duvauchelle, el mismo que realizará la voz de narrador en la obra La Cantata Santa María, con texto y música de Luis Advis e interpretada por Quilapayún, en 1970). Hecho grave, desde la mirada castrense, pues subvierte el estado de normalidad donde el subordinado permanece obediente frente a su superior.
La pretensión de Soto, sobre todo al comienzo, parece ser de corte documental y, por tanto, la película tendría un aire de testimonio. Aunque, en la realidad, sea más bien una ficción que pretende dar cuenta de una realidad histórica. Como se ha dicho una “especulación ficcional”, que queda muy claro en el comienzo cuando el narrador enuncia lo que vendrá como una “posible aventura”.
Una y otra vez, el tema de quien se quedará con las riquezas acabado el conflicto, es el que se plantea, especialmente en los diálogos que sostienen el teniente y el capitán. Aunque, por otro lado, la película sea en propiedad tomada, toda ella, como una provocación. La canción que, primero el capitán y luego los soldados, cantan al comienzo (citada por Díaz y Cavallo también), es una verdadera provocación a la institucionalidad religiosa: Un cura flaco y seco en mi pueblo confesaba/a beatas, viejas sapas y señoras del lugar./ Las beatas y las viejas lo miraban muy golosas/ y el cura, viejo zorro, las dejaba golosear./¡Échale pimienta a las pancutras, vieja sapa,/ pa’ que el cura olvide las sotanas, ayayay!
Como se ha dicho, a pesar de ser considerada una película antibélica, Caliche Sangriento no podría ser tomada como antichilena, como se pretendió en algún momento. En todo caso, la actitud de Soto hacia la crítica adversa e infundada fue: “Deberíamos aceptar la idea de hacer sólo cine insulso, sin contenido y para mentalidades primarias. Al parecer eso es lo que quieren los señores de la censura”.
Por otro lado, según Cavallo y Díaz en una nota a pie de página del libro citado más arriba, tampoco podría ser tomado como cine político. Los autores citan al mismo Soto: “Para ser cineasta revolucionario, primero hay que ser un buen cineasta”. Y, más adelante: “Quiero decir que Caliche Sangriento corresponde a un cine anecdótico que no ofrece ningún punto de vista de discusión política. La obra se podría discutir desde el punto de vista de la interpretación histórica de la guerra del 79’, pero sin ahondar en ninguna conceptualización de carácter político…”
Pese a estas últimas declaraciones, Caliche Sangriento continúa percibiéndose como el principio y fundamento del llamado Nuevo Cine Chileno, instalando la cuestión de la crisis de los discursos dominantes en la mirada de los directores de cine chileno. Situación que no debiéramos minimizar, tomando en cuenta la alusión casi explícita a la pugna y, finalmente, sometimiento de la sociedad civil al autoritarismo militar, considerando el contexto social y cultural desde los cuatro años después del estreno hasta finales de los noventa (discutible es la proyección hasta nuestros días).
Inscrito en lo que Mouesca llama “la tercera etapa del cine chileno” (1959-1973), y al amparo de la actividad pionera del Cine Experimental de la Universidad de Chile, Caliche Sangriento abre una veta fructífera de producción que promete encontrar una identidad propia que nos permita hablar de un cine como producto legítimo de la cultura de la cual emerge.
Si consideramos el hecho de que a dos años del estreno de Caliche Sangriento, bajo el gobierno de Salvador Allende, se promulga la ley que permite la nacionalización del cobre, podríamos pensar que a aquel gesto de independencia económica le antecedía este atisbo de independencia cultural. Gesto anhelado por el productor cultural, ante cualquier manifestación estética, el hecho de adelantar con el arte la realidad que le sucede.
Mirada crítica, que apunta al sí mismo de una subjetividad propia y contradictoria, Caliche Sangriento se emplaza como lectura posible de un ethos nacional que suele transfigurarse en la congelada imagen de un “nosotros” espurio e insípido, anodino y sin contenido. Soto apuesta por la complejidad, por el reconocer en esta condición, la del “ser chileno”, el aislamiento desértico, el incomprensible silencio de un sujeto arrojado a ese mar que baña cadáveres.

Matías Uribe