El Eros y el Tanathos. (Primeras reflexiones a modo de conclusión)

Aunque llegado a este punto, caduco, un programa llega a su resabio. Nuestro fin habla de algo que se ha dejado sin terminar. Esa es nuestra finalidad, siempre un acto inconcluso. La reflexión no puede cumplirse a cabalidad y esto no es sólo un sello, sino la garantía de prescindir de toda meta. La intención fue siempre hacer surcos, en todo momento comenzar una reflexión. Al menos un atisbo de conciencia. Confrontar el erotismo con las categorías de Bataille, es una tarea pendiente. Ritual, antropología, vuelo filosófico rasante, por el cual se desplazan las miradas en campos de intervención difusa, la escritura deja mucho y hay que retomar en el futuro. Colocando en crisis las categorías eróticas y tanáthicas, evidenciando los dispositivos del consumo como modo de la existencia del anthropos, cuando menos, otra tarea que se construye y que nunca queda concluida, nunca fue nuestra tarea concluir las cosas, como se dijo, sino siempre abrir. Los discursos pornográficos, profilácticos, las alusiones a la cultura pop, a los actos de la performance, a lo políticamente incorrecto, resultan extensiones en el campo de la reflexión teórica que iniciaría Foucault con fructíferos resultados. Son semillas. El esquema teórico que abriera Freud, por otro lado, mostró sus insospechadas consecuencias en los más diversos campos de las ciencias sociales, pero, seguramente, con toda su potencia en el campo estético. Sólo al pensar la cinematografía como hija ilustre del siglo XX, podemos estimar la magnitud de este evento histórico. (Esto es una nota de trabajo teórico en aula. Continuará.)

LA FUGA

A propósito de toda imagen que nos impresiona debemos preguntar: ¿Qué fuga lingüística desencadena esta imagen en nosotros? ¿Cómo la desentrañamos del fondo demasiado estable de nuestros recuerdos familiares? Para experimentar de veras el papel imaginador del lenguaje, es preciso buscar pacientemente, respecto a todas las palabras, los deseos de alteración, de doble sentido, de metáfora. De un modo más general hay que revisar todos los deseos de abandonar lo que se ve y lo que se dice en favor de lo que se imagina. Así tendremos la oportunidad de devolver a la imaginación su papel de seductora. Con ella abandonamos el curso ordinario de las cosas. Percibir e imaginar son tan antitéticos como presencia y ausencia. Imaginar es ausentarse, es lanzarse hacia una vida nueva.

EL ORIGEN

La cuestión sobre el origen del lenguaje ha ejercido en todos los tiempos una fascinación extraña en la mente humana. A los primeros chispazos de su intelecto el hombre comenzó a asombrarse de este problema (¿Por qué pareciera un problema? o ¿es que acaso esto no debería plantearse como algo complejo de arbordar, problematizarlo para resolver algo que, en definitiva, no tendría en principio misterio alguno?). Diversos relatos míticos nos instruyen acerca de cómo aprendió a hablar a Dios mismo o con la ayuda de un pedagogo divino. Si aceptamos las primeras premisas del pensamiento mítico, es fácil comprender este interés por el origen del lenguaje. El mito no conoce otro modo de explicación que el de remontarse al pasado remoto y derivar el estado natural del mundo físico y humano de la etapa primigenia de las cosas. Resulta algo paradójico y sorprendente encontrar que la misma tendencia prevalece en el pensamiento filosófico: durante varios siglos la cuestión sistemática fue eclipasada por la genética. La confusión de ambas clases es despistadora y peligrosa.

ILUSTRACIÓN: LUZ QUE TRAE MÁS OSCURIDAD

La razón fue considerada como una facultad mental compartida por todos los que elegían "cultivarla". Entre sus connotaciones estaban el "sentido común", el ejercicio del "buen criterio" y el desarrollo del "gusto"; acompañados por una participación "saludable" en las metas activas humanas. Aplicada a las artes la "razón" denotó la búsqueda de formas expresivas y sentimientos de suficiente universalidad y validez para ser aceptados por todos los partidarios de los principios del "buen gusto" y el "juicio". Esto fue precisamente lo que tomó cuerpo en el Neoclasicismo. No obstante, la reacción a esto - esperable - se hizo sentir en las corrientes subterráneas de un anti-racionalismo que se convertiría en el germen de lo que más tarde sería el Romanticismo y de otras corrientes estéticas del siglo XIX. El concepto de "civilización" surgiría como la imposición de los principios "racionales" de la "educación" a una naturaleza originalmente "salvaje". A pesar de la aversión a los aspectos excesivamente materialistas del comercio, la utilización del dinero y la transacción se consideraban públicamente un elemento civilizador.

GOYA

A fines del siglo XVIII, en España, los liberales, como Francisco de Goya, no podían vivir sino con una lucidez desgarradora la tragedia de una nación regresiva en medio de una Europa en pleno "progreso". Él no era un visionarios como El Greco, sino una inteligencia que describía la "imaginerie" (la imaginería) del prejuicio y el fanatismo con una perspicacia propia de un Voltaire. Quizás no con la ironía del filósofo, pero con un sarcasmo furibundo. La estructura del tema figurativo continuaba siendo barroca (por lo menos en un principio), no obstante, este era llevado hasta el límite del desmoronamiento. Sobre todo en el último Goya.

Goya enfrenta la realidad de lo feo. Anticipa esa vocación realista que será el centro de los motivos del Romanticismo; pero su realismo no es una copia de la realidad, sino lo que queda cuando una ideología se derrumba.

Al negar la ideología Goya tambiém niega la Historia, que para él es una ideología del pasado, porque representa al mundo tal y como se desea que hubiera sido.

En "Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808", el artista representa la escena tomada de la realidad, tal como si en el contexto de fines de los sesenta en Norteamérica, lo hubiese hecho un reportaje fotográfico sobre las atrocidades cometidas por el ejército estadounidense sobre Vietnam. Lo soldados no tienen rostro. Son muñecos vestidos de uniforme, símbolos de un "orden" que, sin embargo, es en el fondo violencia y muerte. El tema sería retomado más tarde por Manet en "El fusilamiento de Maximiliano" y Picasso en su "Masacre en Corea".

La noción de Historia en Goya es la de una "carnicería", un "desastre". La matanza se lleva a cabo dentro de un halo amarillo que desprende la gran linterna cúbica ubicada casi en el centro de la composición: "la luz de la Razón." Mientras, alrededor, el mundo se encuentra en la oscuridad de una noche igual que las otras y, al fondo, la ciudad que duerme. Para Goya, esa ciudad que duerme es la Historia.

LA CULTURA II

Porque la empresa del imperio depende de la idea de "tener un imperio", [...] Y, dentro de una cultura, toda clase de mecanismos han de funcionar para que esto suceda; luego, a su vez, el imperialismo adquiere una suerte de coherencia, forma un conjunto de experiencias y exhibe el talante de un dirigente que también gobierne dentro de la cultura.

Edward Said

LA CULTURA

[...] La descripción científica de la relación que los más pobres culturalmente mantienen con la cultura erudita tiene todos los números para ser comprendida bien como una forma aviesa de condenar al pueblo a la ignorancia, bien, a la inversa, como una forma disimulada de rehabilitar o exaltar la incultura y demoler los valores de cultura.

Pierre Bourdieu.

LA MUJER

Hay condiciones biológicas sexuales que diferencian al hombre de la mujer, nadie dice lo contrario, pero lo que toda la sociedad ha edificado sociológicamente, moralmente, profesionalmente, sobre esta base, es algo que casi no tiene nada que ver, incluso podemos decir en el fondo, nada que ver con la diferencia fisiológica. Y por eso yo quería decir: ser mujer no es sólo ser sexuada de una determinada manera, es ser clasificada de una determinada manera en la sociedad. Para ello, la sociedad fabrica a partir de las niñas pequeñas a las mujeres. Los juguetes no son los mismos, las lecturas no son las mismas. Y luego, más adelante, desgraciadamente, la formación profesional no es la misma y las mujeres se fabrican de forma que sean sacrificadas, sirvientes del hombre, sirvientes de sus hijos. Se les fabrica para la maternidad, para las tareas de la casa, para la vida doméstica, etc. Y así es como se llega a ser mujer, a partir de un nacimiento que podría darle las mismas oportunidades que a un hombre.

Simon de Beauvoir.

EL SÁTRAPA

[…] no les importan las erratas
ni las inexactitudes: porque no se rigen
por un imperativo de verdad, sino por las
determinaciones de una instantaneidad serial
y abigarrada según el patrón de la cultura-mercancía.

K.K.



A la totalidad aplanadora y homogenizante del régimen cultural impuesto por la ideología del hiperconsumo, se agrega una figura antropológica de rasgos exclusivos. El sátrapa, filisteo o fariseo de la cultura, adquiere su perfil y roles de una necesidad impuesta por la mediocridad inducida por el régimen: ser el mediador entre los frutos de una dudosa producción visual, literaria o sonora y un sector de la población ávida de recibir una instrucción bastarda que los “bañe” o re-actualice, rápidamente, en los pormenores de la fabricación industrial.
La carrera del sátrapa se inicia en los albores de su estudio secundario. El destacado en operaciones que involucran el ensayo de una tarea, la complicidad con el profesor “ilustrado” y la propia vanidad, incombustible, que con el tiempo demandará que sus esfuerzos por destacar se dobleguen de manera exponencial.
Por sobre cualquier cosa, el impulso del sátrapa respecto de la masa parece ser uno y muy claro: sobresalir de la media, movilizarse ascensionalmente en una jerarquía que lo aprisiona por clase, clan familiar y, sobre todo, por la desgracia de haber nacido en barrios periféricos a los marcadores de la pauta legítima que tanto admira.
De muy joven comprende que el impostar la voz y asimilar una serie de ademanes que ensaya, meticulosamente, frente a un espejo, son técnicas sociales infalibles que le darán ese aire de “interesante”. Solemnidad, una apariencia de erudición, comentarios preestablecidos sobre distintas materias de la coyuntura y la lectura voraz de aquello que debe, moralmente, estudiar - como si se tratara de un código de conducta altamente refinado – serán su gimnasia habitual. Pautas y poses que tendrá la oportunidad de poner en práctica en alguna visita a algún museo de arte y, sobre todo, a un recital de poesía o encuentro literario que le haga sentirse seguro, en una suerte de manada “aristocrática”.
Allí respira tranquilo el sátrapa, en medio de la fugacidad, el cinismo y la hipocresía tácita de un medio que, a pesar de ser sentido como propio, reniega de él, a tal punto que comienza a cultivar una “especial” manera de ser hostil. Cosa que el sátrapa confundirá desde muy temprano con el genuino hecho de ser “crítico”.
Impulsado por la recomendación de algunos de sus pares, el sátrapa asistirá en plena adolescencia a las sesiones de un taller literario, dictado por un viejo filisteo, de cuidado, sobrevalorado prestigio y nimbado por una fama de proporciones regionales. De esas tardes cargadas de “sabiduría” y elegancia, egresará como el “favorito” o “futura promesa” de las letras. Joven valor de futuro promisorio, pasará por ciertos momentos difíciles que le harán dudar de su vocación, de su compromiso con “la sociedad” o, incluso, de su propia sexualidad.
Arrojado a una carrera que él cree de acuerdo con sus intereses “culturales”, sin descuidar el renombre y el estatus alcanzado hasta ese momento, elegirá seguir un estudio en el área de las humanidades. Una vez dentro del sistema universitario, el sátrapa fluctuará por materias que lo lleven desde la literatura al periodismo, de la filosofía a la gestión “cultural”, de la pedagogía al impulsor de actividades de tipo extra-curricular. Sus pasos no tendrán otro sentido más que el de engordar su ya alimentado curriculum, el cual portará como un sagrado testimonio de su “inmenso conocimiento”.
El sátrapa no da puntada sin hilo. Selecciona, discrimina y excluye minuciosamente de sus referencias de amistad o “conocidos”, según éstos sean convenientes a sus proyectos e intereses. Es un instrumentalizador nato, un oportunista por antonomasia. Su red de relaciones no es otra cosa más que un círculo de amistades que lo sabe como el “entendido”, el “sabelotodo”, el “ilustrado”, el “artista”. En cada reunión, en cada exaltada borrachera grupal, el sátrapa se ahogará en halagos y aplausos que, al final, alimentarán su fantasía de que el mundo entero lo admira, lo celebra y le sigue con especial devoción.
El sátrapa ama el poder. Rozarse con él. Codearse con él. Yacer con él. Su egotismo patológico lo obliga a medirse e igualarse con la figura del político. Siguiendo la marea de lo establecido, encabezará los proyectos y rituales fijados – ceremonias oficiales que la satrapía llama “eventos” – haciéndose destacar en cada crédito publicitario, en cada fotografía, en cada portada del aparato de prensa del poder de turno. Jamás quedará mal con ningún sujeto del ambiente cultural, todo lo contrario, el sátrapa guardará una imagen intachable, hasta el fin. Jugara el rol, actuará la función, encarnará la función.
Él no se relaciona, manipula. No crea, trastoca lo ya existente haciéndolo pasar por original. No enseña, reproduce. Pálidos rufianes del campo cultural, granujas de lo pedagógico, pobres fingidos, cicateros de la fiesta, esportilleros del poder, parlantes vistosos de lo necio, mediadores del imperio industrial y toda esa caterva innumerable que se encierra debajo de este nombre: sátrapa.

NO SOMOS

No somos lo que parecemos ser con arreglo a aquellas condiciones de las cuales tenemos únicamente conciencia y sólo para las cuales tenemos palabras. Lo que resentimos como propio forma parte de un tejido más intrincado del que nuestra red conceptual sólo atrapa los nudos salientes. Y sin embargo, la opinión que tenemos de nosotros, opinión que nos hemos formado por esta falsa senda, trabaja para formar nuestro carácter y nuestros destinos. No sabemos qué somos, pero sí qué demanda nuestra condición de existencia. No existe una brújula que diga a qué estoy destinado, pero sé si algo me retiene en lo estacionario o me lleva más allá. Y es en esos pasos reconocidos como decisivos donde martillea la idea de destino. En la euforia del traspaso late el amor de sí, de la propia vida y contra lo que la rebaja. Que es lo estereotipado: las redes que nos imponen las valoraciones y designaciones que creemos propias.

SUJETO DE LA DESTRUCCIÓN

Cuando se habla del sujeto en el sentido “demoníaco”, es para recalcar su afinidad con lo nocturno y lo extemporáneo, el sexo “puro” y el espíritu “puro” que se conmuta en la oscuridad, en la noche, en la naturaleza y que le permite desde allí la procura de quebrantar este otro hechizo demónico que es el orden jurídico completo.

En esa condición, el odio destructivo es un odio vital que, lejos de todo resentimiento o venganza, simplifica el mundo abreviándolo en un espasmo o en un arrebato. Este arrebato es monstruoso, infantil, natural. Desplegándose, el carácter despliega también un tipo de lectura sobre esa entidad como forma de existir.
La mera existencia es la existencia como desdicha. Bajo el dominio de este plexo de culpa, bajo el rodillo opaco de esta desdicha que aplasta sus relieves, el ser humano permanece invisible en su mejor parte.
El monstruo infantil, el aún-no-hombre es a la vez el derrocador espontáneo de la frase hecha. Es un destructor por antonomasia.
El hombre total es el cuesco profundamente vivo en la cáscara muerta de la existencia humana. Su centro es una asombrosa tenacidad, una intensión, eternamente atraída hacia el sí mismo.

EL DESEO, LA MADRE Y ELLO

Lo reprimido es (…)
el prototipo de lo inconsciente.

S.F.

Cuando el artista Patricio Curihual (Proteo, Zapato, Wlachinsky, para los amigos), decide dirigir en intervención y performance a dos colaboradores (el hijo y la madre), en lo que él ha llamado El deseo de mi madre según un pollo, elabora lo que se ha venido desarrollando en Gabriel Alejandro y su mamá y la saga de Rodrigo Romano (R.R.) - ambos de 2008-2009 - correspondientes al segmento Destrucción de la Familia. Esta insólita parte del friso, que compone la totalidad de su último decenio de trabajo, señala un punto de rutina consciente. No hay transgresión. Por el contrario, sus modelos, motivos y acciones adscriben a subrayar su “clásico” carácter escatológico-destructivo, que ha distinguido su accionar en la escena austral.
Ello se manifiesta de forma “clásica” en un doble sentido: en cuanto resabio freudiano y como pronombre neutro de la tercera persona (“eso”, “lo”). A pesar de esta ambivalencia, ambos términos coinciden en un mismo punto: manifestación de una categoría identitaria que reposa sobre lo yeta.
Para la decantación del Edipo que habita en cada uno, Curihual desprende una triada de personajes, elementos y estructura textual (madre, hijo, pollo y tres párrafos), que tienen como sustrato la intención de calmar una pulsión elemental (el hambre), mediante eventos lascivos e incestuosos que, como se ven, recurren a lo límbico, primigenio, innato, del acto ritual sacramental: orina roja sobre la boca de lo materno. Virgen madre, hijo sacrificado, hostia (víctima del sacrificio: pollo santo). Con esto, la operación curihualesca permite la liberación de una agresión desorganizada en un suntuoso vía crucis, que tiene como objetivo la descarga-micción del rojo sacramental sobre las fauces devoradoras de lo materno.
En otro aspecto, el proceso de intervención y performance recurre a elementos de la tradición estética “clásica” del mundo occidental: el Stabat Mater (1736) de Pergolesi y el Dum Sigillum (h. 1200) de Perotin, en lo musical. La Piedad (h. 1460) de Giovanni Bellini, La Virgen y el Niño (h. 1451) de Fouquet y un ícono bizantino anónimo del siglo IX, en lo que corresponde a la iconografía pictórica. Bajo esta falsa apariencia de tradición pre-moderna occidental, el artista parece desear transmutar los valores de normalidad a los de espanto, hedor y estupor. La madre dolorosa, el hijo tullido, el papel de servir - como se sirve, limpia, barre y trabaja en lo doméstico – trasuntan en una ineluctable ausencia. La de un lugar ajeno, extraño, no familiar (unheimlich), pero de cuya existencia se intuye lo áspero, lo feo, lo estanco, lo repudiado y lo estéril.
Es, guardando las proporciones geográficas en un todo, el territorio que subyace a toda existencia social bajo la forma de un imago desiderativo: un país yeta. Imagen, símbolo, huella de lo obtuso, de lo catastrófico-mortecino, de lo tenebroso-ortopédico, la flor negra de la pestilencia. Un territorio así no puede producir otra cosa más que un tipo de escritura: la poesía yeta.
El mundo-país de Curihual parece aludir a ese lugar en donde lo insólito y sardónico rigen el orden perverso de sus costumbres e historia. Como en Cacania (literatura de ocaso del Imperio en el finis austriae, cuyo ejemplo paradigmático es El Hombre sin Atributos de Musil) o Locagonia (el país de la locura adonde se dirigía la nave que pintara El Bosco), lo que se cultiva en ese territorio parece ser la hostilidad y el odio secreto hacia el (lo) otro, hacia el vecino, en el caso del barrio chileno. Dentro y fuera del portentoso límite que llamamos cordillera. En lo interno, la evidencia de esto sería el feliz periodo vivido entre 1973 a 1990, que tiene su alegre extensión desde 1991 a la fecha. Un territorio-proyecto-país donde sus poetas no se matan, se les suicida o se les cortan las manos para que no continúen con su afán de escribir o tomar la guitarra. En ese universo curihualesco el habitante hace de su vivir un desvivirse. Una especie de vida cotidiana y rutinaria donde cada acto es un apresto para la producción de un humus fértil en donde brotará la semilla de lo yeta.
País yeta, donde lo sur - esa encarnación viva de la expresión anquilosada que, como en las películas siniestras de la modernidad tardía, es asechada e inundada por un estrato gris permanente - profiere su alarido aporético en medio de un estado que se hunde en las entrañas de la fomedad y el vivir en estado cero.
País yeta, en el que, bajo otros nombres y expresiones, la satrapía intelectual y cultural re-produce – como en esos aparatos de moler grano – la semilla anquilosada de una condición, que convertida en polvo homogéneo y estéril, se vende (como “la pescada”) bajo la etiqueta de MÁS CULTURA.
Una belleza tornasolada se asoma bajo la obra de Curihual. Es el brillo de la descomposición que inunda con fatalidad, con juicio insano, aquello que se eleva a categoría sacra, a maternidad, fundamento, arché del infierno reproductor de lo social chilensis.
Todo el despliegue de su imaginario (no sólo es el caso de esta actividad) deviene en un “nosotros” agónico. Es parte de ese tejido de consistencia pantanosa, de humedal, de gualve, de materia escatológica, infecta y fecunda, en la cual resalta, volviendo al tema central, lo edípico lascivo. Ello devora, ello caga, ello mea, ello fornica con la propia madre. Madre tierra, madre santa, madre patria. En suma, ello en cuanto “lo” deviene yeta.
El existir del ello-país-yeta, conforme a la estética de nuestro artista, exige la transformación de lo normal-aparente en monstruosidad. En una teratocracia como ésta lo adecuado es esta especie de transustancialización de la propia condición. Al igual que en ese "devenir Cisarro" (otro Edipo devorado por la pulsión interina), lo yeta engendra su propio devenir: el yetismo. El resultado: un país de yetas. En él brota, emerge y se desarrolla la inmovilidad, la desertificación, lo lisiado, lo tullido, la lenta destrucción bajo la apariencia de lo medio-estable. País Cisarro, donde el yetismo perenne emerge en su lento devenir desgarrado.
Bajo el signo del yetismo, esa no-finalidad hecha carne, ese margen nuclear húmedo y catastrófico, la luz negra intensa de nuestro artista refulge en variaciones de lo anquilosado, de lo momio, de la no-alternativa. En el ello-país-yeta no existen las “elecciones”, se impone la dictadura de lo normal-aparente, la ética del “buen vecino”, de lo-eso que exige más seguridad, más protección, más educación, más cultura, más cariño maternal.
En el amanecer infernal de una primavera corroída por la fuliginosa materia del humedal, el acto de nuestro artista se emplaza como un gusano que se restriega en la herida malsana. De su labor, olor y micción, se desprende una poética tradicional que exige aquello que antaño hicieran “los sacrificados”. Una instigación a cantar por lo enfermo, lo estanco y lo agonizante.
¡Ay, de aquel ilustrado incauto que no lea los síntomas ni los signos!: Lo que ello no perdona es el saberse no poseído.
Que lo yeta os acompañe.

Matías Uribe – primavera-invierno de 2009.

S T A B A T M A T E R

Lo que ello no perdona

es el saberse

no poseído

EL PENSAMIENTO

Es un error suponer que la verdad de una teoría es lo mismo que su fecundidad. Muchos, sin embargo, parecen pensar exactamente lo contrario. Creen que una teoría tiene tan poca necesidad de encontrar su aplicación en el pensamiento que, en general, es mejor que prescinda de ello. Toman toda afirmación en el sentido de una profesión de fe definitiva, de una orden o de un tabú. Quieren someterse a la idea como a un dios, o bien la atacan como a un ídolo. No tienen libertad frente a ella. Pero es esencial a la verdad el estar presente como sujeto activo. Uno puede oír proposiciones que en sí son verdaderas, pero sólo captará su verdad pensando y repensando en ellas.
Ese fetichismo se expresa hoy en forma extrema. Se es llamado a rendir cuentas del pensamiento como si éste fuese directamente la praxis. No sólo la palabra que busca atacar el poder, sino también aquella otra que se mueve a tientas, experimentando, jugando con las posibilidades del error, resulta simplemente por eso intolerable. Pero ser incompleto y saberlo es también la señal del pensamiento, y justamente de ese pensamiento con el que vale la pena morir. La tesis según la cual la verdad es el todo se revela como idéntica a su opuesta, según la cual la verdad sólo existe como parte. La excusa más miserable que los intelectuales han podido encontrar para los verdugos – y en el siglo pasado no han estado, al respecto, con las manos quietas – es la de que el pensamiento de la víctima, por el que esta fue asesinada, había sido un error.

CINE Y LITERATURA. CINECLUB DE LA UACH

CINE Y LITERATURA. CICLO-TALLER EN CINECLUB UACH

LA BÁRBARA REGULARIDAD

Y ahora qué será de nosotros sin bárbaros.
Los hombres esos eran una cierta solución.

Kavafis.

“¿Por qué de improviso esa inquietud y confusión? Los rostros, ¡qué serios se han puesto! ¿Por qué se vacían tan rápidamente las calles y las plazas? Todos regresan a sus hogares, pensativos”. En este tono, aproximadamente, inquiría el poeta Kavafis cuando hablaba de sus bárbaros. No es que no hayan llegado, decimos, desde acá. No es que su semilla se haya extinguido, todo lo contrario, germinó y diseminó a lo largo y ancho del orbe conocido.
¿Cuál es su forma?: la regularidad monocorde con que el ciego optimismo se parapeta, ante todo intensión de pensar críticamente. Con su aplastante realidad ha devastado el principio activo con que, en otros tiempos, se sustentaba la reflexión dirigida.
A las “máquinas inteligentes” les suceden unos bárbaros civilizados. Con tener y manipular aparatos de “alta tecnología” creen, vanidosa y descaradamente, estar redimidos de la ignorancia. Un manto de sospecha y ansiedad se cierne sobre las pálidas conciencias. La duda siniestra, mortal, de amparar la miseria crónica de las pobres existencias, con el sólo hecho de presenciar el acontecimiento en lo que ellos llaman “vivo”. El gol del campeón, el triunfo “heroico”, la derrota, la mala fortuna del “buen vecino”, del “hombre de bien”. Lloran, sufren, se alegran tras la pantalla, aunque, con todo, la duda sigue espoleando con el aguijón persistente de la cavilación. Sus aparatos de reproducción asistida se encargarán de la ansiedad. La transforman en dato, código, categoría y, más tarde, en ese flujo, en ese miasma comunicativo, que brota como una sistemática verborrea elevada a dominio ideológico sofisticado.
La forma, el contenido, el mensaje, llevado a estructura mental, toma cuerpo y alma en su arquitectura, en su música y en las “bellas” formas que exige el “buen vivir”. ¿Su meta?: una estúpida felicidad acromegálica.
Toman posesión efectiva de sus lugares para aglutinarse en grupos que creen diferenciarse entre sí, por color, formatos pre-establecidos, texturas y aromas de lo cotidiano, llevados a la consonante métrica de la regularización estándar. Todo calza justo para crear la pobre necesidad de su mediana existencia.
El objetivo ha suplantado al mundo. La meta es el punto clave, el fin, aquello para lo cual no cave la discusión ni la reflexión. El es del mundo ha pasado de un plural infinito a la singularidad finita de su desechable factura. Ya no hay prisa para tan abominable proyecto. La devastación ha tomado el pulso de una tranquilidad expectante. Su fuerte y fundamento es la noción de seguridad. Se puede aniquilar, secretamente, en nombre de la seguridad. Todo está permitido para la noble sentencia. Las leyes y los decretos se multiplican para beneficiar la macabra serialidad de su mecánica transparencia. Y lo peor jamás acaba por comenzar. Ni los más desesperanzadores presagios de los agoreros de la crisis alcanzan el rigor insano de esta aplastante realidad. “Hombre, ser de un instante”, brilla el aforismo en su amarga y sombría vigencia.

EL PRÍNCIPE

El príncipe es el símbolo de aquello que no puede nombrarse, porque no es; mas su presencia parece desvanecerse ante la afirmación única, cada vez más insoportable a medida que avanzan los años: la afirmación de que el transcurrir de la vida quiere decir tan solo que el final se acerca y que la muerte, que ya en la Revelación se asimilaba de una manera más o menos esencial al Príncipe de la Tinieblas, del no-ser, es el único lugar a donde puede acceder el artista, el poeta; pués éste, por la misma razón de su ser, obliga al no-ser a venir a ser. Pero la muerte no es; la pérdida de mi ser sólo la puedo experimentar yo (y al perderlo dejo de experimentarlo): la muerte solo es experiencia para los demás, para los supervivientes. Así, el poeta, el artista, abre paso a la apertura de la conciencia de los demás con su obra, pero la esencia del morir de ésta le está vedada, y su comprensión del ser de su morir se le escapa asimismo por su esencial imposibilidad. Con ello se le hace inasequible la esencia de su obra; sólo puede entregarla a los demás, y su obra sólo en ellos se consuma: aquí radica la profunda tristeza del artista y su angustia insoportable, a la cual siempre se haya asido por la imposibilidad de asir el "otro lado", el más allá del final de su tiempo.

Mahler. Una Fisionómica Musical de Theodor Adorno, prólogo de Josep Soler.

Der Tod als Freund, Alfred Rethel (1851)

EL OBJETO NO ES REAL

El objeto no es real, sino un buen conductor de lo real. El objeto poético, debidamente pletórico de ecos, será, {...} un buen conductor del psiquismo imaginante. Para esta conducción hay que llamar al objeto poético por su nombre, su viejo nombre, dándole su justo número sonoro, rodéandolo de los resonadores a los que va a hacer hablar, de los adjetivos que prolongarán su cadencia, su vida temporal.

{...} Cada objeto contemplado, cada gran nombre murmurado, son el punto de partida de un ensueño y de un verso, son un movimiento lingüístico. Cuantas veces al borde de un pozo, sobre la vetusta piedra cubierta de helechos y acederas silvestres, he murmurado el nombre de las aguas remotas, el nombre del mundo sepultado ... Cuantas veces el universo, súbitamente, me ha contestado ... ¡Objetos míos, cómo me hablasteis!

Gaston Bachelard: El Aire y los Sueños

¡Alégrate, Constantinopla!

¡Alégrate, exulta, Constantinopla, ciudad del criminal Edom [término que designa a Roma y los romanos], construida en la tierra de Romania, provista con ejércitos numerosos del pueblo de Edom! Sobre ti también caerá el castigo: los Partos [los Persas] te devastarán; la copa de la maldición avanza hacia ti; serás embriagada y expulsada.

LA FULIGINOSA ARBORESCENCIA DE LA RUINA ACTIVA

Despertamos de una pesadilla.

La muerte, la enfermedad,

la desilusión amorosa, la ruina,

nada es verdad en esa pesadilla,

todo está en otro lugar,

[...] todo lo que es verdad

se encuentra en otro lugar.

Julien Green.

A Con., Miri, Rena y el Yeta.

La no existencia no necesita de pruebas. Que algo así se manifieste, si es que acaso aquella trans-sustancialización o algo similar, existiera, sería tema de reflexión en el plano del lenguaje y podría, especulativamente, ser desarrollado, como concepto, en una categoría de ascendencia desconocida: las inhabitadas regiones de la ruina activa.
El entorno cotidiano de lo moderno en ruinas transformado en el lugar del existente. Donde era el ahora, hay. Ruina activa: el intenso follaje de lo catastrófico inaudito. Lo invernal ribereño azotado por la no finalidad. El mundo de la no existencia hecho carne. Lo mortecino que florece, lo inesperado del orden en lo postrimero, lo tenebroso ortopédico, la flor negra de la pestilencia.

Detrás de toda manifestación de vestigio anida el rastro de una “esencia” (to ti en enai: “lo que era el ser”, según la premisa aristotélica) de una condición particular, sujeta a la propia contingencia, pero por sobre la cual, no se yergue otra cosa más que una fuerza liminar. Existencia al margen de toda eventualidad, sin dejar de ser, de estar presente para la vida de los “vivos”.
La ruina “habla”. En este sentido, “permanece”, no sólo como expresión de rastro, sino que, a su través, se desenvuelve y aparece en una singular manera de ser-en-un-ahí no siendo.
La vida vegetal, monocorde, de baja frecuencia, de consistencia cero, cenicienta, manifestada ya como aquella intuición desarrollada por Mann en el personaje de Gustav von Aschenbach (“río de cenizas”)[1]; y que coincide con la visión que Pierre Boulez usaba para preludiar el texto de Bruno Walter [2] sobre su relación con Gustav Mahler, corren por aquel mismo sendero. Puede ser tomada como expresión precedente, ruina del hablar moderno, con la que mito, música, novela y cine [3], se entrelazan en una sola rama contorsionada.
“Arborescencia fuliginosa”, dirá Boulez, sobre ciertos aspectos sónicos, desarrollados como mecanismos de destrucción, en la obra de Mahler. Mahler: alter-ego (inspiración) de Aschenbach, también protagonista de la celebérrima obra homónima de la correspondiente obra de Mann, que realizara Visconti con y para la música del compositor vienés. La vida manifestada como “arborescencia cenicienta”. Evidencia de que allí no hay otra cosa más que la nada hecha carne, ruina, vestigio imponderable del hay levinasiano.
De las regiones ya chamuscadas del contexto europeo de inicios del XX, hasta las incómodas contingencias del propio lugar, como presa de una intuición relativa de la cosa en ruinas, deviene convertida en la “nada” del vestigio. Ruina intensificada por el contraste que increpa el ahora existente, el hay que deja de ser siendo.
Ciudad-catástrofe, lo efímero fungible en el ahora, pero como actividad de lo inmanente, en lo existente de lo existido. La ruina fuliginosa expandida, en una metástasis que nace de una atracción ensimismada, centrípeta. Esa implosión ruinosa del sujeto que se auto-consume y destruye desde dentro para el sí de lo interino.
Sobre esa “nada natural”, en su apariencia caduca, en ese borde de lo existente, crepitante, germina la textura de una sujeción que insiste en venir a este mundo. Desde su vacío, que todo lo proyecta, que todo invade, la existencia pende en el océano de su propia caducidad.
No hay recordatorio, en eso no consiste la potencia nuclear de su expansivo sentido, sino en lo evidente de un estado catastrófico que hace sombra a lo vivo. Renunciar en aporía no es el camino para dar frente ni espalda a esta ruina increpante. Sólo escuchar, donde no hay caminos.
[1] El personaje corresponde al protagonista de la novela de Mann Muerte en Venecia.

[2] El texto de Walter corresponde a Bruno Walter Gustav Mahler (1936). Alianza Editorial. Madrid, 1983.

[3] Refiere a la película de Visconti, basada en la novela de Mann, Muerte en Venecia (1971).

Matías Uribe – Valdivia – inviernodedosmilnueve.

A CADA ÉPOCA SU PESTE

"Destrucción capitalista del mundo": "una guerra como esta no acaba con el mal sino que lo prolonga" por cuanto opera con los factores que determinan la "decadencia" de una época. En ella el mal deviene epidemia ("a cada época su peste"): la cantidad se impone definitivamente sobre la cualidad, la máquina sobre el organismo, el gas sobre la respiración. Ahora se vive el contenido fáctico de las frases hechas - como cuando se califica de bombazo una noticia-; y sin embargo éstas se siguen imponiendo como estereotipos frente al lenguaje individualizador, que ya sólo está presente en las últimas palabras de los moribundos ...

EL EXISTIR SIN EXISTENTE

¿Cómo aproximarnos a este existir sin existente? Imaginemos el retorno a la nada de todas las cosas, seres y personas. ¿Nos encontramos entonces con la pura nada? Tras esta destrucción imaginaria de todas las cosas no queda ninguna cosa, sino sólo el hecho de que hay. La ausencia de todas las cosas se convierte en una suerte de presencia: como el lugar en el que todo se ha hundido, como una atmósfera densa, plenitud del vacío o murmullo del silencio. Tras esta destrucción de las cosas y lo seres, queda el "campo de fuerzas" del existir impersonal. Algo que no es sujeto ni sustantivo. El hecho de existir que se impone cuando ya no hay nada. Es un hecho anónimo: no hay nadie ni nada que albergue en sí esa existencia. Es impersonal como "llueve" o "hace calor". Un existir que resiste sea cual sea la negación que intente desecharlo. Irremisible existir puro.

Emmanuel Levinas: El Tiempo y el Otro.

LA SOLEDAD DEL EXISTIR

¿En qué consiste el rigor de la soledad? Decir que jamás existimos en singular es una trivialidad. Estamos rodeados de seres y de cosas con las que mantenemos relaciones. Mediante la vista, el tacto, mediante la empatía o el trabajo en común, estamos con otros. Todas estas relaciones son transitivas: toco un objeto, veo a Otro. Pero yo no soy el Otro. Soy en soledad. Por ello, el ser en mí, el hecho de que yo exista, mi existir, constituye el elemento absolutamente transitivo, algo sin intencionalidad, sin relación. Los seres pueden intercambiarse todo menos su existir. Ser es, en este sentido, aislarse mediante el existir. Soy mónada en cuanto que soy. Carezco de puertas y de ventanas debido al existir, no a un contenido cualquiera que estaría en mí como algo incomunicable. Si es incomunicable es porque está arraigado en mi ser, que es lo más privado que hay en mí. De modo que toda ampliación de mi conocimiento, de mis medios para expresarme, carece de efectos sobre mi relación con el existir, una relación interior por excelencia.

Emanuel Levinas: El Tiempo y el Otro.

EL HUÉRFANO

... Lo que hecha de menos quien tiene nostalgia no es sólo el terruño, sino la propia identidad. La pérdida del propio hogar llena de sentido los dos términos del sintagma: "yo era un hombre que ya no podía decir "nosotros" y que por esta razón, decía "yo" por costumbre y sin que me animara ya el sentimiento de la plena posesión del propio yo". Reducido a sí mismo, el expatriado ya no es él mismo. Huérfano de la evidencia, comprende por defecto que los objetos, incluso los más prosaicos o los más funcionales, no se definen sólo por su calidad de utensilio y que, pese al triunfo moderno de la inteligencia racional, "todavía estamos reducidos", para vivir humanamente, "a vivir entre objetos que nos cuentan historias".

LA MÁQUINA DE LO UNIVERSAL

...desde la mitología a la logística ha perdido el pensamiento el momento de la reflexión sobre sí mismo, y la maquinaria mutila hoy a los hombres, aun cuando los sustenta. Pero en la figura de la máquina la razón alienada se dirige hacia una sociedad que reconcilia el pensamiento, cosificado como aparato material e intelectual, con el ser viviente liberado y lo refiere a la propia sociedad como a su sujeto real. El origen particular del pensamiento y su perspectiva universal han sido desde siempre inseparables. Hoy, con la transformación del mundo en industria, la perspectiva de lo universal, la realización social del pensamiento, está de tal modo abierta, que por su causa el pensamiento es negado incluso por los que dominan como pura ideología.

Max Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración.

E L M A L

El Mal {…} nace por las patrias y por los patronímicos. El Mal es el muerto que se apodera del vivo y es la dictadura ejercida por los apellidos sobre los nombres de pila. El Mal es el espíritu que, en vez de emprender el vuelo, cae aplastado por su propio peso y se hace carne. El Mal es la encarnación. ¡Menuda estupidez, la tierra! ¡Pero que alivio ver una generación refractaria a las colinas originarias emerger del angelical monitor y del paisaje virtual! ¡Qué alivio, este universo fluido y ligero, etéreo y cambiante, danzante y dúctil, en el que nada acontece ni se pierde de forma definitiva, donde todo se visita, se intercambia, se mezcla y se combina a voluntad, donde, en una palabra, cada cual puede afirmar: “Soy un mapamundi y todo el mundo al mismo tiempo”!”

Michel Serres, Le Tiers Instruit.

ABSTRACCIÓN COMO INSTRUMENTO DE COACCIÓN

Todo intento de quebrar la coacción natural quebrando a la naturaleza cae tanto más profundamente en la coacción que pretendía quebrar. Así ha transcurrido el curso de la civilización europea. La abstracción, el instrumento de la Ilustración, se comporta respecto de sus objetos como el destino cuyo concepto elimina: como liquidación. Bajo la niveladora dominación de lo abstracto, que convierte en repetible todo en la naturaleza y de la industria, para la que aquélla lo prepara, los mismos libertos terminaron por convertirse en aquella "tropa" que Hegel designó como resultado de la Ilustración.