jueves, 22 de enero de 2009

CLAUDE DEBUSSY: EL PRELUDIO DE UNA REVOLUCIÓN

…tengo un interminable acopio de recuerdos
y para mi mente eso vale más que la realidad,
cuya belleza a menudo mata el pensamiento.

Claude Debussy

Con once años, Claude Debussy entró al Conservatorio de París. A los doce interpreta el Concierto en Fa menor de Chopin. Después de 1879 comenzó a estudiar composición hasta que en 1884 obtuvo el Gran Premio de Roma con una cantata: L’enfant prodigue. No alcanza los tres años que se le exigían de permanencia cuando se retira del lugar para volver a París. Viaja a Bayreuth, influenciado por la música de Wagner, hasta que en 1889 ocurrirá un evento que dejará una profunda huella en el posterior desarrollo de su vida creativa: oye la música de las orquestas gamelán[1] de Java en la Exposición Mundial de París.

El compositor junto a Igor Stravinsky.

En 1890 completa Fiestas Galantes (Fêtes galantes), obra basada en poemas de Paul Verlaine (1844-1896) y comienza a trabajar en una de las obras consideradas como una de las más influyentes de la historia de la música: el Preludio a la Siesta de un Fauno (Prélude à l’après-midi d’un faune). En 1894 iniciará los primeros estudios que se convertirán en su ópera Pelléas et Mélisande, la cual no verá su estreno hasta 1902. Entrado el siglo XX realizará su trabajo más fecundo al componer la mayor parte de su música para piano solo, entre ellos. Imágenes (Images), L’isle joyeuse y un trabajo sinfónico que logrará impactar por la fuerza y su tratamiento orquestal: La Mar (La Mer) de 1905. En 1909 se entera de que es víctima de un cáncer. En todo este periodo (hasta 1917, fecha de su muerte) compondrá una serie de obras de un carácter en extremo personal: Iberia, El Martirio de San Sebastián, Khamma, Juegos (Jeux), la Sonata de Violín y los doce Etudes.
Que a Claude Debussy, (1862-1918), lo llamaran músico "impresionista" era algo que él lamentaba mucho. (Retrato de Mallarmé pintado por Manet)

Sin embargo, el término ha sido tan utilizado por críticos y especialistas en música que por costumbre, o simple comodidad, continúa siendo operativo hasta nuestros días. Para el músico su trabajo consistía, más que nada, en producir un efecto de realidad y no, meramente, su reproducción. No hay una intención de hacer equivalencias musicales con escenas o relatos, como ocurría con la música programática del siglo XIX, sino más bien, un anhelo de crear una obra musical concebida como ilustración poética de un determinado estado de ánimo o el de una imagen idealizada.
A Debussy se le considera como el primer compositor que crea música de sonoridad pura. Es decir, siempre existió en otros compositores texturas orquestales fascinantes, pero éstas estuvieron siempre al servicio de estructuras melódicas o articulando un material armónico y rítmico. Debussy crea sonoridades a las que simplemente les permite existir, es decir, sin que ellas hayan sido puestas en la partitura para obtener un fin específico. Por otro lado, a la aparición de Debussy en el mundo musical de tradición escrita, se le ha considerado como la llegada de la música moderna. Con Debussy asistimos a la aceptación y, principalmente, a la apertura de otras formas de concebir el hecho musical. Fue, abiertamente, un opositor a los moldes y modelos del academicismo y el conservadurismo clásico, primero en Francia y luego en el resto de Europa. Su música acepta y asume la disonancia como parte del fenómeno musical; esto traerá consecuencias para las formas de percibir la música por parte de los intérpretes y los oyentes, ya que se “amplía” el sentido tonal de éstos.
De todas las influencias y fundamentos que hayan podido dar pie a este compositor francés para llegar a concebir una obra de tales características, es posible reconocer, a grosso modo, cuatro de suma importancia: la música rusa, la imaginería de la dimensión poética, la pintura impresionista y la música oriental.
En 1880 la música rusa más conocida en París era la de Tchaikovsky (1840-1893), especialmente lo era su Cuarta Sinfonía, Opus 36. Debussy logra trabajar para Nadezdha von Meck, quién era patrocinadora del músico ruso. Otro hecho importante fue la visita del zar Nicolás II y de la zarina Alexandra Feodorova; el compositor habría asistido a muchas de las celebraciones donde se interpretaba música rusa, especialmente, fanfarrias y otras músicas festivas.
Debussy hizo gran amistad con poetas franceses de su época y se movió, durante toda su vida, en círculos y relaciones que tenían como hilo conductor las conversaciones en torno a la estética literaria y musical. Henri de Régnier, Stéphane Mallarmé (1842-1898), Paul Valéry (1871-1945), Pierre Louÿs (1870-1925) y el ya citado Paul Verlaine, todos ellos bajo la sombra de uno de los más reconocidos escritores del siglo XIX: Charles Baudelaire (1821-1867). Son algunos de esos poetas de los cuales recibiría una fuerte carga, no tan sólo de influencia, sino de material para crear algunas de sus obras más importantes.

Fotografía de Charles Baudelaire.

De la influencia de los pintores impresionista se puede llegar a decir que es uno de los referentes menos intensos, sin embargo, es sabida la predilección que el compositor tenía por las obras del pintor James Whistler (1834-1903), quien en 1870 pintaría una serie de cuadros llamada Nocturnos. En éstos el pintor intentaría reproducir un ambiente poético y la analogía de la imagen y la música. Tanto en la obra del pintor como en la del músico, las líneas y motivos parecen transformarse en atmósfera – este efecto ha sido denominado por algunos musicólogos como espacialidad o sensación espacial – en un conjunto armónico que incluye luminosidad, coloratura y una sonoridad que son capaces de producir la “impresión” de un determinado paisaje, más no a la manera programática, como ya habíamos dicho, sino como a la de determinados estados psicológicos.

De la serie Nocturnos, del pintor James Whistler.

Para el caso de la influencia oriental, se ha hecho evidente el impacto que produjo su encuentro con el conjunto gamelán de Java. La sonoridad exquisita de los timbres de algunos de los instrumentos asiáticos tuvo un potente efecto sobre los bajos profundos y los agudos cristalinos de la producción de Debussy. Por otro lado, se encuentra la fuerte tendencia en la Francia de aquella época, de adquirir y admirar obras traídas desde oriente: artefactos, indumentaria, estampas, etc.; lo cual no demuestra otra cosa más que aquella disposición de apertura hacia lo exótico y, particularmente, hacia un oriente que comenzaba a corroer la mentalidad de una época y de una conciencia cultural.
Para el caso de la producción pianística de Debussy, esta puede ser considerada como una verdadera culminación de la escritura decimonónica para el teclado, la cual habría sido ya iniciada en el periodo clásico. Son indiscutibles las referencias que Debussy tiene en este campo: Chopin, Moussorgsky, Wagner. Compositores que, a su manera, habían comenzado una revolución, cada uno en diferentes aspectos, que parecerían confluir en la obra del compositor francés. Libertad formal, sugerido por un tema incidental, donde se busca, más que nada, concebir una ilustración poética de un estado de ánimo o imagen idealizada; la discontinuidad, la ruptura, llevada a la partitura bajo formas nunca antes exploradas; el reconocimiento de que los centros de unidad y cohesión no se encuentran solamente en el fenómeno tonal armónico, sino que, como lo demuestra la música musulmana y asiática, en otros aspectos como la polifonía y la polirritmia.
El efecto que la música de Debussy produce en el oyente tiene que ver con esta discontinuidad en el proceso de oír. Al no encontrar ninguna melodía que perdure o alguna sección de la partitura que vuelva (rondó, ritornello) como en la forma clásica, la música ha de manifestarse como en una suerte de mosaico, más parecido al efecto de una asociación libre que la de un desarrollo lineal. No hay causalidad, resolución en el sentido occidental, sino que todo sugiere, a la manera de una atmósfera, de un hálito, de un “cierto parecido a…” El mundo temporal de las obras de Debussy trata de irracionalizar, por un momento, lo que tan bien creíamos comprender. Los acontecimientos interrumpen a otros acontecimientos y tratan de encontrar un hilo conductor lineal que nos conduzca a algo. Sin duda que esto exige una ardua tarea. Parece mejor dejarse llevar o “flotar” por este influjo, que tratar de lidiar con él a costa de perder, por que no, un poco de sensibilidad.

Debussy parece anticipar, con esto, las tendencias del arte que verá nacer el siglo XX, en el seno de las vanguardias. La propia cultura contemporánea estará caracterizada por esta fragmentación, por esta aparente falta de “lógica”, que determinados filósofos existencialistas han reducido en el concepto “absurdo”. Nuestra vida cotidiana, en tanto que habitantes de un continuo que llamamos contemporaneidad, se desarrolla y altera, a veces absurdamente, bajo este fondo desde el cual interpretamos nuestros propios hechos. La interrupción constante es vivida y experimentada agudamente por la irracionalidad de ciertos hechos.
El Preludio a la Siesta de un Fauno (Prélude à l’après-midi d’un faune) de 1894, parece condensar y ser ejemplificador en lo que hemos afirmado hasta aquí. De hecho, es considerada como la primera obra de carácter moderno de la historia de la música occidental. La Siesta de un Fauno es un poema escrito por Stéphan Mallarmé en 1865. El poema, examinado a fondo, pretende decir mucho más de lo que aparentemente esta enunciando. En él se puede encontrar una reflexión en torno a la vida de los sentidos y la psicología de la sublimación. Bajo otra óptica es una exploración a los límites de la conciencia y la semiconciencia; el autor rastrea la forma en que los sueños y ensueños se van transformando en poesía y música. Un poema acerca de cómo se hace un poema. En el caso de Debussy, la música.
El mundo feérico y misterioso que el compositor imprimía en sus composiciones, se mezcla en esta obra con su intención de evocar significados humanos profundos, a la vez que nos invita y sugiere explorar la dimensión poética, de la gestación poética, sin llegar al lirismo que acostumbraban sus predecesores. No es el mundo encantado romántico, ni la historia bucólica de un mundo perdido. Lo que la flauta del comienzo del tema dice no puede ser confundido con una cita exacta o extracto literario como, por ejemplo, la siringa griega de un sátiro en las praderas. Tampoco desea despertar la sensualidad sugerida por el cromatismo y el desliz de las escalas; más bien, encontramos que el músico parece intuir, a través de un gesto musical, algo que no desea traducirse, algo que se mantiene flotando en una permanente idefinición.
La densidad del sistema tonal y armónico de la tradición occidental queda reemplazada, desplazada, por sus mismos principios estructurales, solo que esta vez es la fugacidad y no la densidad la que está llamada a ser. La destrucción, en vez de la arquitectura bien armada; la descomposición, antes que una forma establecida y que ya comenzaba a caducar.
Debussy preludia el desmoronamiento de toda una forma de concebir el hecho musical y, por tanto, cambiará para siempre, la manera en que nos iremos a enfrentar en el futuro a una armonía, un ritmo, un tono.

[1] El gamelán o gamelang es un tipo de orquesta común en las tierras asiáticas, especialmente en Java y Bali. Generalmente se componen de varios instrumentos como: gongs, xilófonos, metalófonos, tamboriles, cuerdas pulsadas y tocadas, una flauta o un oboe, pequeños címbalos y cantantes. La producción musical se realiza a base de cinco o siete tonos.

El extracto de aquí corresponde al Tercer movimiento de la suite sinfónica La Mar, en la interpretación de Lucerne Festival Orchestra, dirigida por la maestra batuta del imprescindible Claudio Abbado.