martes, 15 de diciembre de 2009

SUJETO DE LA DESTRUCCIÓN


Cuando se habla del sujeto en el sentido “demoníaco”, es para recalcar su afinidad con lo nocturno y lo extemporáneo, el sexo “puro” y el espíritu “puro” que se conmuta en la oscuridad, en la noche, en la naturaleza y que le permite desde allí la procura de quebrantar este otro hechizo demónico que es el orden jurídico completo.
En esa condición, el odio destructivo es un odio vital que, lejos de todo resentimiento o venganza, simplifica el mundo abreviándolo en un espasmo o en un arrebato. Este arrebato es monstruoso, infantil, natural. Desplegándose, el carácter despliega también un tipo de lectura sobre esa entidad como forma de existir.
La mera existencia es la existencia como desdicha. Bajo el dominio de este plexo de culpa, bajo el rodillo opaco de esta desdicha que aplasta sus relieves, el ser humano permanece invisible en su mejor parte.
El monstruo infantil, el aún-no-hombre es a la vez el derrocador espontáneo de la frase hecha. Es un destructor por antonomasia.
El hombre total es el cuesco profundamente vivo en la cáscara muerta de la existencia humana. Su centro es una asombrosa tenacidad, una intensión, eternamente atraída hacia el sí mismo.

jueves, 26 de noviembre de 2009

EL DESEO, LA MADRE Y ELLO


Lo reprimido es (…)
el prototipo de lo inconsciente.

S.F.

Cuando el artista Patricio Curihual (Proteo, Zapato, Wlachinsky, para los amigos), decide dirigir en intervención y performance a dos colaboradores (el hijo y la madre), en lo que él ha llamado El deseo de mi madre según un pollo, elabora lo que se ha venido desarrollando en Gabriel Alejandro y su mamá y la saga de Rodrigo Romano (R.R.) - ambos de 2008-2009 - correspondientes al segmento Destrucción de la Familia. Esta insólita parte del friso, que compone la totalidad de su último decenio de trabajo, señala un punto de rutina consciente. No hay transgresión. Por el contrario, sus modelos, motivos y acciones adscriben a subrayar su “clásico” carácter escatológico-destructivo, que ha distinguido su accionar en la escena austral.
Ello se manifiesta de forma “clásica” en un doble sentido: en cuanto resabio freudiano y como pronombre neutro de la tercera persona (“eso”, “lo”). A pesar de esta ambivalencia, ambos términos coinciden en un mismo punto: manifestación de una categoría identitaria que reposa sobre lo yeta.
Para la decantación del Edipo que habita en cada uno, Curihual desprende una triada de personajes, elementos y estructura textual (madre, hijo, pollo y tres párrafos), que tienen como sustrato la intención de calmar una pulsión elemental (el hambre), mediante eventos lascivos e incestuosos que, como se ven, recurren a lo límbico, primigenio, innato, del acto ritual sacramental: orina roja sobre la boca de lo materno. Virgen madre, hijo sacrificado, hostia (víctima del sacrificio: pollo santo). Con esto, la operación curihualesca permite la liberación de una agresión desorganizada en un suntuoso vía crucis, que tiene como objetivo la descarga-micción del rojo sacramental sobre las fauces devoradoras de lo materno.
En otro aspecto, el proceso de intervención y performance recurre a elementos de la tradición estética “clásica” del mundo occidental: el Stabat Mater (1736) de Pergolesi y el Dum Sigillum (h. 1200) de Perotin, en lo musical. La Piedad (h. 1460) de Giovanni Bellini, La Virgen y el Niño (h. 1451) de Fouquet y un ícono bizantino anónimo del siglo IX, en lo que corresponde a la iconografía pictórica. Bajo esta falsa apariencia de tradición pre-moderna occidental, el artista parece desear transmutar los valores de normalidad a los de espanto, hedor y estupor. La madre dolorosa, el hijo tullido, el papel de servir - como se sirve, limpia, barre y trabaja en lo doméstico – trasuntan en una ineluctable ausencia. La de un lugar ajeno, extraño, no familiar (unheimlich), pero de cuya existencia se intuye lo áspero, lo feo, lo estanco, lo repudiado y lo estéril.
Es, guardando las proporciones geográficas en un todo, el territorio que subyace a toda existencia social bajo la forma de un imago desiderativo: un país yeta. Imagen, símbolo, huella de lo obtuso, de lo catastrófico-mortecino, de lo tenebroso-ortopédico, la flor negra de la pestilencia. Un territorio así no puede producir otra cosa más que un tipo de escritura: la poesía yeta.
El mundo-país de Curihual parece aludir a ese lugar en donde lo insólito y sardónico rigen el orden perverso de sus costumbres e historia. Como en Cacania (literatura de ocaso del Imperio en el finis austriae, cuyo ejemplo paradigmático es El Hombre sin Atributos de Musil) o Locagonia (el país de la locura adonde se dirigía la nave que pintara El Bosco), lo que se cultiva en ese territorio parece ser la hostilidad y el odio secreto hacia el (lo) otro, hacia el vecino, en el caso del barrio chileno. Dentro y fuera del portentoso límite que llamamos cordillera. En lo interno, la evidencia de esto sería el feliz periodo vivido entre 1973 a 1990, que tiene su alegre extensión desde 1991 a la fecha. Un territorio-proyecto-país donde sus poetas no se matan, se les suicida o se les cortan las manos para que no continúen con su afán de escribir o tomar la guitarra. En ese universo curihualesco el habitante hace de su vivir un desvivirse. Una especie de vida cotidiana y rutinaria donde cada acto es un apresto para la producción de un humus fértil en donde brotará la semilla de lo yeta.
País yeta, donde lo sur - esa encarnación viva de la expresión anquilosada que, como en las películas siniestras de la modernidad tardía, es asechada e inundada por un estrato gris permanente - profiere su alarido aporético en medio de un estado que se hunde en las entrañas de la fomedad y el vivir en estado cero.
País yeta, en el que, bajo otros nombres y expresiones, la satrapía intelectual y cultural re-produce – como en esos aparatos de moler grano – la semilla anquilosada de una condición, que convertida en polvo homogéneo y estéril, se vende (como “la pescada”) bajo la etiqueta de MÁS CULTURA.
Una belleza tornasolada se asoma bajo la obra de Curihual. Es el brillo de la descomposición que inunda con fatalidad, con juicio insano, aquello que se eleva a categoría sacra, a maternidad, fundamento, arché del infierno reproductor de lo social chilensis.
Todo el despliegue de su imaginario (no sólo es el caso de esta actividad) deviene en un “nosotros” agónico. Es parte de ese tejido de consistencia pantanosa, de humedal, de gualve, de materia escatológica, infecta y fecunda, en la cual resalta, volviendo al tema central, lo edípico lascivo. Ello devora, ello caga, ello mea, ello fornica con la propia madre. Madre tierra, madre santa, madre patria. En suma, ello en cuanto “lo” deviene yeta.
El existir del ello-país-yeta, conforme a la estética de nuestro artista, exige la transformación de lo normal-aparente en monstruosidad. En una teratocracia como ésta lo adecuado es esta especie de transustancialización de la propia condición. Al igual que en ese "devenir Cisarro" (otro Edipo devorado por la pulsión interina), lo yeta engendra su propio devenir: el yetismo. El resultado: un país de yetas. En él brota, emerge y se desarrolla la inmovilidad, la desertificación, lo lisiado, lo tullido, la lenta destrucción bajo la apariencia de lo medio-estable. País Cisarro, donde el yetismo perenne emerge en su lento devenir desgarrado.
Bajo el signo del yetismo, esa no-finalidad hecha carne, ese margen nuclear húmedo y catastrófico, la luz negra intensa de nuestro artista refulge en variaciones de lo anquilosado, de lo momio, de la no-alternativa. En el ello-país-yeta no existen las “elecciones”, se impone la dictadura de lo normal-aparente, la ética del “buen vecino”, de lo-eso que exige más seguridad, más protección, más educación, más cultura, más cariño maternal.
En el amanecer infernal de una primavera corroída por la fuliginosa materia del humedal, el acto de nuestro artista se emplaza como un gusano que se restriega en la herida malsana. De su labor, olor y micción, se desprende una poética tradicional que exige aquello que antaño hicieran “los sacrificados”. Una instigación a cantar por lo enfermo, lo estanco y lo agonizante.
¡Ay, de aquel ilustrado incauto que no lea los síntomas ni los signos!: Lo que ello no perdona es el saberse no poseído.
Que lo yeta os acompañe.

Matías Uribe – primavera-invierno de 2009.

lunes, 23 de noviembre de 2009

S T A B A T M A T E R

Lo que ello no perdona
es el saberse

no poseído


viernes, 13 de noviembre de 2009

EL PENSAMIENTO



Es un error suponer que la verdad de una teoría es lo mismo que su fecundidad. Muchos, sin embargo, parecen pensar exactamente lo contrario. Creen que una teoría tiene tan poca necesidad de encontrar su aplicación en el pensamiento que, en general, es mejor que prescinda de ello. Toman toda afirmación en el sentido de una profesión de fe definitiva, de una orden o de un tabú. Quieren someterse a la idea como a un dios, o bien la atacan como a un ídolo. No tienen libertad frente a ella. Pero es esencial a la verdad el estar presente como sujeto activo. Uno puede oír proposiciones que en sí son verdaderas, pero sólo captará su verdad pensando y repensando en ellas.
Ese fetichismo se expresa hoy en forma extrema. Se es llamado a rendir cuentas del pensamiento como si éste fuese directamente la praxis. No sólo la palabra que busca atacar el poder, sino también aquella otra que se mueve a tientas, experimentando, jugando con las posibilidades del error, resulta simplemente por eso intolerable. Pero ser incompleto y saberlo es también la señal del pensamiento, y justamente de ese pensamiento con el que vale la pena morir. La tesis según la cual la verdad es el todo se revela como idéntica a su opuesta, según la cual la verdad sólo existe como parte. La excusa más miserable que los intelectuales han podido encontrar para los verdugos – y en el siglo pasado no han estado, al respecto, con las manos quietas – es la de que el pensamiento de la víctima, por el que esta fue asesinada, había sido un error.

viernes, 25 de septiembre de 2009

LA BÁRBARA REGULARIDAD

Y ahora qué será de nosotros sin bárbaros.
Los hombres esos eran una cierta solución.

Kavafis.


“¿Por qué de improviso esa inquietud y confusión? Los rostros, ¡qué serios se han puesto! ¿Por qué se vacían tan rápidamente las calles y las plazas? Todos regresan a sus hogares, pensativos”. En este tono, aproximadamente, inquiría el poeta Kavafis cuando hablaba de sus bárbaros. No es que no hayan llegado, decimos, desde acá. No es que su semilla se haya extinguido, todo lo contrario, germinó y diseminó a lo largo y ancho del orbe conocido.
¿Cuál es su forma?: la regularidad monocorde con que el ciego optimismo se parapeta, ante todo intensión de pensar críticamente. Con su aplastante realidad ha devastado el principio activo con que, en otros tiempos, se sustentaba la reflexión dirigida.
A las “máquinas inteligentes” les suceden unos bárbaros civilizados. Con tener y manipular aparatos de “alta tecnología” creen, vanidosa y descaradamente, estar redimidos de la ignorancia. Un manto de sospecha y ansiedad se cierne sobre las pálidas conciencias. La duda siniestra, mortal, de amparar la miseria crónica de las pobres existencias, con el sólo hecho de presenciar el acontecimiento en lo que ellos llaman “vivo”. El gol del campeón, el triunfo “heroico”, la derrota, la mala fortuna del “buen vecino”, del “hombre de bien”. Lloran, sufren, se alegran tras la pantalla, aunque, con todo, la duda sigue espoleando con el aguijón persistente de la cavilación. Sus aparatos de reproducción asistida se encargarán de la ansiedad. La transforman en dato, código, categoría y, más tarde, en ese flujo, en ese miasma comunicativo, que brota como una sistemática verborrea elevada a dominio ideológico sofisticado.
La forma, el contenido, el mensaje, llevado a estructura mental, toma cuerpo y alma en su arquitectura, en su música y en las “bellas” formas que exige el “buen vivir”. ¿Su meta?: una estúpida felicidad acromegálica.
Toman posesión efectiva de sus lugares para aglutinarse en grupos que creen diferenciarse entre sí, por color, formatos pre-establecidos, texturas y aromas de lo cotidiano, llevados a la consonante métrica de la regularización estándar. Todo calza justo para crear la pobre necesidad de su mediana existencia.
El objetivo ha suplantado al mundo. La meta es el punto clave, el fin, aquello para lo cual no cave la discusión ni la reflexión. El es del mundo ha pasado de un plural infinito a la singularidad finita de su desechable factura. Ya no hay prisa para tan abominable proyecto. La devastación ha tomado el pulso de una tranquilidad expectante. Su fuerte y fundamento es la noción de seguridad. Se puede aniquilar, secretamente, en nombre de la seguridad. Todo está permitido para la noble sentencia. Las leyes y los decretos se multiplican para beneficiar la macabra serialidad de su mecánica transparencia. Y lo peor jamás acaba por comenzar. Ni los más desesperanzadores presagios de los agoreros de la crisis alcanzan el rigor insano de esta aplastante realidad. “Hombre, ser de un instante”, brilla el aforismo en su amarga y sombría vigencia.

lunes, 24 de agosto de 2009

EL PRÍNCIPE



El príncipe es el símbolo de aquello que no puede nombrarse, porque no es; mas su presencia parece desvanecerse ante la afirmación única, cada vez más insoportable a medida que avanzan los años: la afirmación de que el transcurrir de la vida quiere decir tan solo que el final se acerca y que la muerte, que ya en la Revelación se asimilaba de una manera más o menos esencial al Príncipe de la Tinieblas, del no-ser, es el único lugar a donde puede acceder el artista, el poeta; pués éste, por la misma razón de su ser, obliga al no-ser a venir a ser. Pero la muerte no es; la pérdida de mi ser sólo la puedo experimentar yo (y al perderlo dejo de experimentarlo): la muerte solo es experiencia para los demás, para los supervivientes. Así, el poeta, el artista, abre paso a la apertura de la conciencia de los demás con su obra, pero la esencia del morir de ésta le está vedada, y su comprensión del ser de su morir se le escapa asimismo por su esencial imposibilidad. Con ello se le hace inasequible la esencia de su obra; sólo puede entregarla a los demás, y su obra sólo en ellos se consuma: aquí radica la profunda tristeza del artista y su angustia insoportable, a la cual siempre se haya asido por la imposibilidad de asir el "otro lado", el más allá del final de su tiempo.
Mahler. Una Fisionómica Musical de Theodor Adorno, prólogo de Josep Soler.
Der Tod als Freund, Alfred Rethel (1851)

martes, 11 de agosto de 2009

EL OBJETO NO ES REAL



El objeto no es real, sino un buen conductor de lo real. El objeto poético, debidamente pletórico de ecos, será, {...} un buen conductor del psiquismo imaginante. Para esta conducción hay que llamar al objeto poético por su nombre, su viejo nombre, dándole su justo número sonoro, rodéandolo de los resonadores a los que va a hacer hablar, de los adjetivos que prolongarán su cadencia, su vida temporal.
{...} Cada objeto contemplado, cada gran nombre murmurado, son el punto de partida de un ensueño y de un verso, son un movimiento lingüístico. Cuantas veces al borde de un pozo, sobre la vetusta piedra cubierta de helechos y acederas silvestres, he murmurado el nombre de las aguas remotas, el nombre del mundo sepultado ... Cuantas veces el universo, súbitamente, me ha contestado ... ¡Objetos míos, cómo me hablasteis!
Gaston Bachelard: El Aire y los Sueños

miércoles, 5 de agosto de 2009

¡Alégrate, Constantinopla!


¡Alégrate, exulta, Constantinopla, ciudad del criminal Edom [término que designa a Roma y los romanos], construida en la tierra de Romania, provista con ejércitos numerosos del pueblo de Edom! Sobre ti también caerá el castigo: los Partos [los Persas] te devastarán; la copa de la maldición avanza hacia ti; serás embriagada y expulsada.

lunes, 13 de julio de 2009

LA FULIGINOSA ARBORESCENCIA DE LA RUINA ACTIVA

Despertamos de una pesadilla.
La muerte, la enfermedad,
la desilusión amorosa, la ruina,
nada es verdad en esa pesadilla,
todo está en otro lugar,
[...] todo lo que es verdad
se encuentra en otro lugar.
Julien Green.
A Con., Miri, Rena y el Yeta.


La no existencia no necesita de pruebas. Que algo así se manifieste, si es que acaso aquella trans-sustancialización o algo similar, existiera, sería tema de reflexión en el plano del lenguaje y podría, especulativamente, ser desarrollado, como concepto, en una categoría de ascendencia desconocida: las inhabitadas regiones de la ruina activa.
El entorno cotidiano de lo moderno en ruinas transformado en el lugar del existente. Donde era el ahora, hay. Ruina activa: el intenso follaje de lo catastrófico inaudito. Lo invernal ribereño azotado por la no finalidad. El mundo de la no existencia hecho carne. Lo mortecino que florece, lo inesperado del orden en lo postrimero, lo tenebroso ortopédico, la flor negra de la pestilencia.

Detrás de toda manifestación de vestigio anida el rastro de una “esencia” (to ti en enai: “lo que era el ser”, según la premisa aristotélica) de una condición particular, sujeta a la propia contingencia, pero por sobre la cual, no se yergue otra cosa más que una fuerza liminar. Existencia al margen de toda eventualidad, sin dejar de ser, de estar presente para la vida de los “vivos”.
La ruina “habla”. En este sentido, “permanece”, no sólo como expresión de rastro, sino que, a su través, se desenvuelve y aparece en una singular manera de ser-en-un-ahí no siendo.
La vida vegetal, monocorde, de baja frecuencia, de consistencia cero, cenicienta, manifestada ya como aquella intuición desarrollada por Mann en el personaje de Gustav von Aschenbach (“río de cenizas”)[1]; y que coincide con la visión que Pierre Boulez usaba para preludiar el texto de Bruno Walter [2] sobre su relación con Gustav Mahler, corren por aquel mismo sendero. Puede ser tomada como expresión precedente, ruina del hablar moderno, con la que mito, música, novela y cine [3], se entrelazan en una sola rama contorsionada.
“Arborescencia fuliginosa”, dirá Boulez, sobre ciertos aspectos sónicos, desarrollados como mecanismos de destrucción, en la obra de Mahler. Mahler: alter-ego (inspiración) de Aschenbach, también protagonista de la celebérrima obra homónima de la correspondiente obra de Mann, que realizara Visconti con y para la música del compositor vienés. La vida manifestada como “arborescencia cenicienta”. Evidencia de que allí no hay otra cosa más que la nada hecha carne, ruina, vestigio imponderable del hay levinasiano.
De las regiones ya chamuscadas del contexto europeo de inicios del XX, hasta las incómodas contingencias del propio lugar, como presa de una intuición relativa de la cosa en ruinas, deviene convertida en la “nada” del vestigio. Ruina intensificada por el contraste que increpa el ahora existente, el hay que deja de ser siendo.
Ciudad-catástrofe, lo efímero fungible en el ahora, pero como actividad de lo inmanente, en lo existente de lo existido. La ruina fuliginosa expandida, en una metástasis que nace de una atracción ensimismada, centrípeta. Esa implosión ruinosa del sujeto que se auto-consume y destruye desde dentro para el sí de lo interino.
Sobre esa “nada natural”, en su apariencia caduca, en ese borde de lo existente, crepitante, germina la textura de una sujeción que insiste en venir a este mundo. Desde su vacío, que todo lo proyecta, que todo invade, la existencia pende en el océano de su propia caducidad.
No hay recordatorio, en eso no consiste la potencia nuclear de su expansivo sentido, sino en lo evidente de un estado catastrófico que hace sombra a lo vivo. Renunciar en aporía no es el camino para dar frente ni espalda a esta ruina increpante. Sólo escuchar, donde no hay caminos.
[1] El personaje corresponde al protagonista de la novela de Mann Muerte en Venecia.
[2] El texto de Walter corresponde a Bruno Walter Gustav Mahler (1936). Alianza Editorial. Madrid, 1983.
[3] Refiere a la película de Visconti, basada en la novela de Mann, Muerte en Venecia (1971).

Matías Uribe – Valdivia – inviernodedosmilnueve.

lunes, 6 de julio de 2009

A CADA ÉPOCA SU PESTE


"Destrucción capitalista del mundo": "una guerra como esta no acaba con el mal sino que lo prolonga" por cuanto opera con los factores que determinan la "decadencia" de una época. En ella el mal deviene epidemia ("a cada época su peste"): la cantidad se impone definitivamente sobre la cualidad, la máquina sobre el organismo, el gas sobre la respiración. Ahora se vive el contenido fáctico de las frases hechas - como cuando se califica de bombazo una noticia-; y sin embargo éstas se siguen imponiendo como estereotipos frente al lenguaje individualizador, que ya sólo está presente en las últimas palabras de los moribundos ...

viernes, 19 de junio de 2009

EL EXISTIR SIN EXISTENTE


¿Cómo aproximarnos a este existir sin existente? Imaginemos el retorno a la nada de todas las cosas, seres y personas. ¿Nos encontramos entonces con la pura nada? Tras esta destrucción imaginaria de todas las cosas no queda ninguna cosa, sino sólo el hecho de que hay. La ausencia de todas las cosas se convierte en una suerte de presencia: como el lugar en el que todo se ha hundido, como una atmósfera densa, plenitud del vacío o murmullo del silencio. Tras esta destrucción de las cosas y lo seres, queda el "campo de fuerzas" del existir impersonal. Algo que no es sujeto ni sustantivo. El hecho de existir que se impone cuando ya no hay nada. Es un hecho anónimo: no hay nadie ni nada que albergue en sí esa existencia. Es impersonal como "llueve" o "hace calor". Un existir que resiste sea cual sea la negación que intente desecharlo. Irremisible existir puro.

Emmanuel Levinas: El Tiempo y el Otro.

sábado, 13 de junio de 2009

LA SOLEDAD DEL EXISTIR


¿En qué consiste el rigor de la soledad? Decir que jamás existimos en singular es una trivialidad. Estamos rodeados de seres y de cosas con las que mantenemos relaciones. Mediante la vista, el tacto, mediante la empatía o el trabajo en común, estamos con otros. Todas estas relaciones son transitivas: toco un objeto, veo a Otro. Pero yo no soy el Otro. Soy en soledad. Por ello, el ser en mí, el hecho de que yo exista, mi existir, constituye el elemento absolutamente transitivo, algo sin intencionalidad, sin relación. Los seres pueden intercambiarse todo menos su existir. Ser es, en este sentido, aislarse mediante el existir. Soy mónada en cuanto que soy. Carezco de puertas y de ventanas debido al existir, no a un contenido cualquiera que estaría en mí como algo incomunicable. Si es incomunicable es porque está arraigado en mi ser, que es lo más privado que hay en mí. De modo que toda ampliación de mi conocimiento, de mis medios para expresarme, carece de efectos sobre mi relación con el existir, una relación interior por excelencia.


Emanuel Levinas: El Tiempo y el Otro.


viernes, 5 de junio de 2009

EL HUÉRFANO


... Lo que hecha de menos quien tiene nostalgia no es sólo el terruño, sino la propia identidad. La pérdida del propio hogar llena de sentido los dos términos del sintagma: "yo era un hombre que ya no podía decir "nosotros" y que por esta razón, decía "yo" por costumbre y sin que me animara ya el sentimiento de la plena posesión del propio yo". Reducido a sí mismo, el expatriado ya no es él mismo. Huérfano de la evidencia, comprende por defecto que los objetos, incluso los más prosaicos o los más funcionales, no se definen sólo por su calidad de utensilio y que, pese al triunfo moderno de la inteligencia racional, "todavía estamos reducidos", para vivir humanamente, "a vivir entre objetos que nos cuentan historias".

miércoles, 27 de mayo de 2009

LA MÁQUINA DE LO UNIVERSAL



...desde la mitología a la logística ha perdido el pensamiento el momento de la reflexión sobre sí mismo, y la maquinaria mutila hoy a los hombres, aun cuando los sustenta. Pero en la figura de la máquina la razón alienada se dirige hacia una sociedad que reconcilia el pensamiento, cosificado como aparato material e intelectual, con el ser viviente liberado y lo refiere a la propia sociedad como a su sujeto real. El origen particular del pensamiento y su perspectiva universal han sido desde siempre inseparables. Hoy, con la transformación del mundo en industria, la perspectiva de lo universal, la realización social del pensamiento, está de tal modo abierta, que por su causa el pensamiento es negado incluso por los que dominan como pura ideología.

Max Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración.

viernes, 15 de mayo de 2009

E L M A L




El Mal {…} nace por las patrias y por los patronímicos. El Mal es el muerto que se apodera del vivo y es la dictadura ejercida por los apellidos sobre los nombres de pila. El Mal es el espíritu que, en vez de emprender el vuelo, cae aplastado por su propio peso y se hace carne. El Mal es la encarnación. ¡Menuda estupidez, la tierra! ¡Pero que alivio ver una generación refractaria a las colinas originarias emerger del angelical monitor y del paisaje virtual! ¡Qué alivio, este universo fluido y ligero, etéreo y cambiante, danzante y dúctil, en el que nada acontece ni se pierde de forma definitiva, donde todo se visita, se intercambia, se mezcla y se combina a voluntad, donde, en una palabra, cada cual puede afirmar: “Soy un mapamundi y todo el mundo al mismo tiempo”!”

Michel Serres, Le Tiers Instruit.

miércoles, 13 de mayo de 2009

ABSTRACCIÓN COMO INSTRUMENTO DE COACCIÓN

Todo intento de quebrar la coacción natural quebrando a la naturaleza cae tanto más profundamente en la coacción que pretendía quebrar. Así ha transcurrido el curso de la civilización europea. La abstracción, el instrumento de la Ilustración, se comporta respecto de sus objetos como el destino cuyo concepto elimina: como liquidación. Bajo la niveladora dominación de lo abstracto, que convierte en repetible todo en la naturaleza y de la industria, para la que aquélla lo prepara, los mismos libertos terminaron por convertirse en aquella "tropa" que Hegel designó como resultado de la Ilustración.

lunes, 11 de mayo de 2009

EL ANTICRISTO

No es en absoluto la cumbre de la creación; todo ser se halla, al lado de él, en idéntico peldaño de la perfección ... Y afirmando esto aun afirmamos demasiado; el hombre es, relativamente, el animal más malogrado, más morboso, lo más peligrosamente desviado de sus instintos ...

sábado, 2 de mayo de 2009

ILUSTRADO


Frente a los dioses permanece sólo quien se somete sin reservas. El despertar del sujeto se paga con el reconocimiento del poder en cuanto principio de todas las relaciones. Frente a la unidad de esta razón, la distinción entre Dios y el hombre queda reducida a aquella irrelevancia a la que la razón, imperturbable, apuntó ya precisamente desde la más primitiva crítica homérica. En cuanto señores de la naturaleza, el dios creador y el espíritu ordenador se asemejan. La semejanza del hombre con Dios consiste en la soberanía sobre lo existente, en la mirada del patrón, en el comando.

miércoles, 15 de abril de 2009

LO INMORAL

Mierda de artista.. P. Manzoni, 1961. Lata etiqueta.

Lo inmoral ya no es entonces lo que se encausa sino el hecho mismo de convertir esto en causa pública. Así, en un conocido aforismo Kraus presenta todo proceso por atentado a la moral como un desarrollo que va de la inmoralidad pública y “en cuyo fondo oscuro reluce la culpa del acusado”. Sólo ésta conserva su pureza: el impulso elemental de la prostituta y la compleja “cultura de la perversión” son comparables a la palabra desnuda o al juego metafórico del poeta. Por el contrario, jueces, abogados y policías comparten con los periodistas el espacio corrupto de la fraseología: el territorio de su actividad es el de la catástrofe, el del estereotipo disfrazado de ética, el de la ruina incrementada por ampararse “detrás de un ideal”.





jueves, 2 de abril de 2009

TODO EL MUNDO



El hecho de ofrecer al público una jerarquía de calidad en serie sirve sólo a una masificación más completa. Todo el mundo debe comportarse espontáneamente según su nivel, determinado previamente por los índices estadísticos, y dirigirse a la categoría de los productos de masa que ha sido preparada para su nivel. Reducidos a material estadístico, los consumidores se distribuyen, sobre el mapa geográfico de las oficinas de estudio, en grupos de renta, en campos rojos, verdes y azules.

miércoles, 25 de marzo de 2009

LA VIDA DEL ESPÍRITU


Acción en Prinzendorf por H. Nitsch. 1984.


Desde el alba del cristianismo, siempre ha habido místicos o teólogos dispuestos ha incluir la vida del espíritu en el anatema arrojado por la religión sobre la existencia humana. Este juicio procede de la convicción de que todo acto natural es un pecado y de que el ejercicio de la razón es un acto natural. Irremediablemente pervertido, el hombre no puede emprender otro camino que el del crimen y del mal. El pecado original que le afecta contamina las producciones de su inteligencia. Reducido a sí mismo, es tan incapaz de lucidez como de grandeza. Sólo un decreto divino puede sacarle de su propia bajeza y arrancarle a la corrupción del orden carnal. En esta perspectiva, no hay zona intermedia entre las iniciativas humanas marcadas por la concupiscencia y la caridad que procede de Dios. La existencia está sometida, en todos sus aspectos, a la única alternativa de la decadencia y de la gracia, y la independencia del orden espiritual es una ilusión fomentada por el orgullo.

jueves, 19 de marzo de 2009

EL CRIMEN PERFECTO




No podemos proyectar en el mundo más orden o desorden del que hay. No podemos transformarlo más de lo que se transforma a sí mismo. Ahí está la debilidad de nuestra radicalidad histórica. Todos los pensamientos del cambio, las utopías revolucionarias, nihilistas, futuristas, toda esta poética de la subversión y de la transgresión características de la modernidad, resultarán ingenuas ante la inestabilidad, la reversibilidad natural del mundo. No sólo la transgresión, sino la misma destrucción está fuera de nuestro alcance. Jamás nos equipararemos con un acto de destrucción a la destrucción accidental del mundo.


J. Baudrillard, El Crimen Perfecto.

jueves, 12 de marzo de 2009

EL ANTI-EDIPO

Edipo y la Esfinge de Ingres, por Francis Bacon (1984)

Ello funciona en todas partes, bien sin parar, bien discontinuo. Ello respira, ello se calienta, ello come. Ello caga, ello besa. Qué error haber dicho el ello. En todas partes máquinas, y no metafóricamente: máquinas de máquinas, con sus acoplamientos, sus conexiones. Una máquina-órgano empalma con una máquina-fuente: una de ellas emite un flujo que la otra corta. El seno es una máquina que produce leche, y la boca, una máquina acoplada a aquélla. La boca del anoréxico vacila entre una máquina de comer, una máquina anal, una máquina de hablar, una máquina de respirar (crisis de asma). De este modo, todos “bricoleurs”; cada cual sus pequeñas máquinas. Una máquina-órgano para una máquina energía, siempre flujos y cortes. El presidente Schreber tiene los rayos del cielo en el culo. Ano solar. Además, podemos estar seguros de que ello marcha; el presidente Schreber siente algo, produce algo, y puede teorizarlo. Algo se produce: efectos de máquina, pero no metáforas.

Gilles Deleuze y Félix Guattari: El Anti Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia (1972).

sábado, 7 de marzo de 2009

UNA APROXIMACIÓN AL FILME DE PASOLINI, EDIPO REY, A PARTIR DE LA TRAGEDIA HOMÓNIMA DE SÓFOCLES

Jean-Léon Gérôme, Edipo o el General Bonaparte en Egipto, (1868).


[...] para los antiguos griegos,
decir que uno “conocía” algo
significaba que uno lo había visto:
la palabra oida, en griego clásico, “yo sé”,
significa literalmente “he visto”.

Christopher Rocco.

En la tragedia de Sófocles las acciones, el objeto y el modo de la obra se construyen a partir del actuar de los personajes. En la película de Pasolini también, sólo que en ella existe un predominio de la imagen sobre el texto. El paralelismo entre el texto y el filme se da fundamentalmente desde el punto de vista visual. (López y Ortino: 2000). Aunque, la serie de secuencias entre un texto y una película nunca podría ser exactamente la misma, puesto que, desde un principio, la naturaleza del lenguaje cinematográfico es intrínsecamente diferente de la del lenguaje literario. Esto, evidentemente, afectará la forma de expresión y se constituirá en el motivo fundamental de las diferencias entre el filme y el texto.
La película arranca con una secuencia que no figura siquiera en la tragedia de Sófocles: el nacimiento de Edipo. La ubicación temporal y espacial de esta secuencia tampoco coincide con la de la tragedia primitiva. Esto se debe, en parte, al motivo que expusimos al principio y también al intento de contemporaneizar el mito, hecho implícito en la película. Esta secuencia pronto empalma con el mito griego, cuya serie de secuencias, como es predecible si tenemos en cuenta cómo comienza a contarnos la historia Pasolini, se ve alterada.

En el texto de Sófocles la serie de secuencias es la siguiente: una epidemia produce estragos en la ciudad de Tebas. Su rey, Edipo, quiere saber el crimen que ha podido llevar a los dioses a enviar tan terrible castigo. A partir de aquí, comienza a desarrollarse la historia de ese crimen y, con ella, la historia del propio Edipo, hacia el pasado.
En la película, en cambio, y si dejamos de lado las agregadas por Pasolini para dar forma a su mensaje de universalidad temporal del mito, la serie de secuencias se ve en cierto modo invertida: cuenta la historia de Edipo en el orden cronológico en que los acontecimientos se produjeron, y luego los empalma con la época contemporánea, haciendo un sugestivo paralelismo. Pero debemos notar que esta diferencia no altera la esencia de la historia; se debe, simplemente, y como ya dijimos anteriormente, al mensaje de la película y a la naturaleza diversa de ambas clases de lenguajes.
El filme de Pasolini empieza en Italia, en una época contemporánea. Pero no es en un momento de nuestra era al azar el que Pasolini elige como marco para dar comienzo a su lectura de Edipo, sino que se trata de un período político particular: la época del fascismo italiano. El fascismo es una doctrina política basada en el establecimiento de un régimen autoritario y nacionalista que se desarrolló en mayor o menor medida en muchos de los países del mundo occidental durante la primera mitad del siglo XX. Este entorno se asocia a la figura autoritaria de Layo, el padre de Edipo, en la tragedia griega. De la misma manera, se asocia a esta imagen el hecho de que “el padre” de la película sea un soldado: es una figura que emana autoridad; y mucha, si consideramos el entorno en que se sitúa. Vemos aquí el primer paralelismo entre el mito actual que propone la película y la tragedia griega.
En el filme, tal como sucede en la tragedia, el padre experimenta y cumple el deseo de deshacerse de su hijo, en un acto de abuso de autoridad, puesto que sólo los dioses pueden disponer de la vida de otro humano, tanto para los antiguos griegos como para el hombre contemporáneo, aunque en otro plano de divinización. Los motivos que lo mueven a ello, en apariencia, difieren en ambos casos: en la tragedia de Sófocles se debe a la advertencia del oráculo, mientras que en la película se debe al temor de verse privado del amor de su esposa. Sin embargo, si tenemos en cuenta cuál es la predicción del oráculo en la tragedia griega - que matará a su padre y hará el amor con su madre - se hace evidente la similitud subyacente en este punto. Podemos hablar aquí de otro paralelismo importante.

En la película Edipo vence a la esfinge mediante el uso de la fuerza, a diferencia de lo que ocurre en el texto de Sófocles, donde lo hace a través del ingenio. No obstante, en este encuentro se pone de manifiesto una cierta actitud de rebeldía frente al sometimiento, un dominio del deseo en la personalidad de Edipo. Pasolini muestra en este accionar el carácter de Edipo: impulsivo e increpante. Es este rasgo el que podría considerarse un agravante importante de su caída en desgracia en la tragedia griega. Por eso, este encuentro establece un fuerte paralelismo entre el Edipo de Sófocles y la lectura que hace del mismo Pasolini.
Por otro lado, podemos apreciar el carácter heroico del propio Edipo. En primer lugar, el mismo origen de éste ha sido marcado bajo la forma típica que adquieren los mitos heroicos. Recordemos que ha sido encontrado en ambos casos. En la película muchas de las escenas comienzan a tomar la forma del mito: el nacimiento y la infancia estarán marcados por el peligro y lo providencial de su encuentro, (“el de los pies heridos” o “hinchados”, “hijo de la fortuna”) sembrada de peligros, rodeado de mujeres y de un entorno que aprueba constantemente su actuar. Recordemos que el coro, en la tragedia de Sófocles, está compuesto en su mayoría por ancianos. Se decía que estos eran “adictos a su persona” y lo apoyaban en la mayoría de sus decisiones y acciones. Así mismo, Edipo fue quién habría liberado a los tebanos, especialmente a los jóvenes, de la amenaza constante que significaba la esfinge - enviada por Hera desde Etiopía para que devastara a los tebanos. De esta manera, Edipo contaba con la aprobación de los habitantes de Tebas, quienes prácticamente lo consideraban como un semidiós. Por extensión, podemos decir que en la obra dramática la condescendencia es también del espectador. Si nos remitimos a la obra de Pasolini, aludiendo al tiempo del fascismo, podríamos inferir que éste juega, un tanto, con esta relación; pues al desafiar Edipo a aquel que se mostró tan arrogante (Layo) y a quien acusa de abusar de la autoridad, le ha dado muerte. Una interpretación literal sería: “dar muerte al tirano”. De esta forma Edipo redime su propio carácter o, en otras palabras, su propio pathos trágico.
Podemos identificar, de manera general, los rasgos predominantes de un sistema político autoritario asociando su funcionamiento, en la figura del Estado, con el proceder y la imagen paterna: autoritaria, controladora y castigadora. Así, el proceder heroico, la revelación contra la imagen paterna opresora, marcada en el símbolo de las manos y los pies atados, vienen a significar la preponderancia, por un lado, de la juventud contra lo viejo - la nueva idea contra el viejo sistema - y la del mismo mito que asegura su propia reproducción por medio del relato. Al ser esta una historia filial (el pasado de Layo), con orígenes míticos e históricos (la historia de Tebas), las formas del mito original van tomando forma a partir de su reproducción estética, la cual ha asumido, justamente, el componente histórico como una de las formas de lo perdurable.
Como héroe trágico la figura de Edipo parece completarse con la idea de enfrentar al destino – lo inevitable -, por tanto nuestra propia piedad y miedo estarían siendo proyectados y encontrados en la tragedia que acontece al héroe. En tanto que la propia vida, la del espectador, no parece más que una lucha contra lo inevitable de la muerte.
En cuanto a la relación de Edipo con Yocasta, Creonte y Tiresias, resulta bastante similar en ambos casos - salvo alguna pequeña diferencia que surja de la particular lectura que hace Pasolini de la tragedia griega - las relaciones entre éstos casi no presentan diferencias entre el texto y la película. Podemos hablar luego de otro paralelismo en referencia a este punto, aunque este no resulta de gran importancia. Es que, como dijimos antes, no parece trascendente que asuntos como aquel resulten similares, ya que en definitiva se trata de la misma fábula.

Como mencionamos con anterioridad, la película comienza en un lugar y un momento político muy particular. Asociar este momento, tan contemporáneo a nosotros, al régimen político de la antigua Grecia es algo que sin duda actualiza este mito de otros tiempos. No es casual que Pasolini haya elegido este entorno para el nacimiento de su Edipo, dando a entender que toda criatura recién nacida “es un mito en potencia”. De aquí en adelante, la película se adapta al mito griego, de tal manera que sólo podemos hablar del paralelismo metafórico que queda planteado con la sugerente escena inicial.
La siguiente escena con la que Pasolini nos obliga a actualizar la concepción del mito antiguo y a trasladarlo a la época contemporánea es la que refiere al destierro. Según la lectura de Pasolini, es un destierro que trasciende el tiempo y el espacio. Nos plantea un Edipo Presente tanto en la antigua Grecia como en una nación contemporánea, tanto en los estratos sociales más altos como entre las clases trabajadoras, en las ciudades y en las zonas rurales. En definitiva nos habla de un Edipo universal, presente en cualquier tiempo o lugar, donde quiera que se pongan de manifiesto los sentimientos de vinculación erótica del hijo con el padre del sexo opuesto. Su lectura, que posee una evidente influencia de la teoría freudiana, crea un muy sugestivo paralelismo de la tragedia griega, escrita a cientos de años de nuestra época, con nuestra vida diaria. Y resuelve esta lectura, de manera magistral, con el retorno de su Edipo al lugar en que la historia comenzó a desarrollarse. “La vida termina donde comienza”, parece decir con esta última escena el Edipo que visualizó Pasolini. Con su lectura desmistificó, de paso, las cualidades del legendario monstruo, develando la verdadera naturaleza del anthropos, que condenaba la diferencia, a la vez que mataba en nombre de ella.
Por Matías Uribe, Valdivia - 2000 aprox.

PARA ESTE RESUMEN SE CONSULTÓ LA SIGUIENTE BIBLIOGRAFÍA

Enciclopedia Microsoft® Encarta® 99. © 1993-1998. "Pasolini, Pier Paolo", "Edipo", "Edipo, Complejo de". Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

López Gapa, Cecilia y Ortino, Carolina: Extractos del ensayo: Trabajo de Profundización de Literatura. Actualidad del mito Edipo Rey - Asterión Primera parte. Actualidad del mito en el film De Pier Paolo Pasolini.
mantero@infovia.com.ar.

Seemann, Otto: Mitología Clásica Ilustrada. Vergara. S. A. España, 1960.

Sófocles: Edipo Rey. Editorial Antiyal. Santiago de
Chile, 1987.