EL ANTICRISTO

No es en absoluto la cumbre de la creación; todo ser se halla, al lado de él, en idéntico peldaño de la perfección ... Y afirmando esto aun afirmamos demasiado; el hombre es, relativamente, el animal más malogrado, más morboso, lo más peligrosamente desviado de sus instintos ...

ILUSTRADO

Frente a los dioses permanece sólo quien se somete sin reservas. El despertar del sujeto se paga con el reconocimiento del poder en cuanto principio de todas las relaciones. Frente a la unidad de esta razón, la distinción entre Dios y el hombre queda reducida a aquella irrelevancia a la que la razón, imperturbable, apuntó ya precisamente desde la más primitiva crítica homérica. En cuanto señores de la naturaleza, el dios creador y el espíritu ordenador se asemejan. La semejanza del hombre con Dios consiste en la soberanía sobre lo existente, en la mirada del patrón, en el comando.

LO INMORAL

Mierda de artista.. P. Manzoni, 1961. Lata etiqueta.

Lo inmoral ya no es entonces lo que se encausa sino el hecho mismo de convertir esto en causa pública. Así, en un conocido aforismo Kraus presenta todo proceso por atentado a la moral como un desarrollo que va de la inmoralidad pública y “en cuyo fondo oscuro reluce la culpa del acusado”. Sólo ésta conserva su pureza: el impulso elemental de la prostituta y la compleja “cultura de la perversión” son comparables a la palabra desnuda o al juego metafórico del poeta. Por el contrario, jueces, abogados y policías comparten con los periodistas el espacio corrupto de la fraseología: el territorio de su actividad es el de la catástrofe, el del estereotipo disfrazado de ética, el de la ruina incrementada por ampararse “detrás de un ideal”.

TODO EL MUNDO

El hecho de ofrecer al público una jerarquía de calidad en serie sirve sólo a una masificación más completa. Todo el mundo debe comportarse espontáneamente según su nivel, determinado previamente por los índices estadísticos, y dirigirse a la categoría de los productos de masa que ha sido preparada para su nivel. Reducidos a material estadístico, los consumidores se distribuyen, sobre el mapa geográfico de las oficinas de estudio, en grupos de renta, en campos rojos, verdes y azules.

LA VIDA DEL ESPÍRITU

Acción en Prinzendorf por H. Nitsch. 1984.

Desde el alba del cristianismo, siempre ha habido místicos o teólogos dispuestos ha incluir la vida del espíritu en el anatema arrojado por la religión sobre la existencia humana. Este juicio procede de la convicción de que todo acto natural es un pecado y de que el ejercicio de la razón es un acto natural. Irremediablemente pervertido, el hombre no puede emprender otro camino que el del crimen y del mal. El pecado original que le afecta contamina las producciones de su inteligencia. Reducido a sí mismo, es tan incapaz de lucidez como de grandeza. Sólo un decreto divino puede sacarle de su propia bajeza y arrancarle a la corrupción del orden carnal. En esta perspectiva, no hay zona intermedia entre las iniciativas humanas marcadas por la concupiscencia y la caridad que procede de Dios. La existencia está sometida, en todos sus aspectos, a la única alternativa de la decadencia y de la gracia, y la independencia del orden espiritual es una ilusión fomentada por el orgullo.

EL CRIMEN PERFECTO

No podemos proyectar en el mundo más orden o desorden del que hay. No podemos transformarlo más de lo que se transforma a sí mismo. Ahí está la debilidad de nuestra radicalidad histórica. Todos los pensamientos del cambio, las utopías revolucionarias, nihilistas, futuristas, toda esta poética de la subversión y de la transgresión características de la modernidad, resultarán ingenuas ante la inestabilidad, la reversibilidad natural del mundo. No sólo la transgresión, sino la misma destrucción está fuera de nuestro alcance. Jamás nos equipararemos con un acto de destrucción a la destrucción accidental del mundo.

J. Baudrillard, El Crimen Perfecto.

EL ANTI-EDIPO

Edipo y la Esfinge de Ingres, por Francis Bacon (1984)

Ello funciona en todas partes, bien sin parar, bien discontinuo. Ello respira, ello se calienta, ello come. Ello caga, ello besa. Qué error haber dicho el ello. En todas partes máquinas, y no metafóricamente: máquinas de máquinas, con sus acoplamientos, sus conexiones. Una máquina-órgano empalma con una máquina-fuente: una de ellas emite un flujo que la otra corta. El seno es una máquina que produce leche, y la boca, una máquina acoplada a aquélla. La boca del anoréxico vacila entre una máquina de comer, una máquina anal, una máquina de hablar, una máquina de respirar (crisis de asma). De este modo, todos “bricoleurs”; cada cual sus pequeñas máquinas. Una máquina-órgano para una máquina energía, siempre flujos y cortes. El presidente Schreber tiene los rayos del cielo en el culo. Ano solar. Además, podemos estar seguros de que ello marcha; el presidente Schreber siente algo, produce algo, y puede teorizarlo. Algo se produce: efectos de máquina, pero no metáforas.

Gilles Deleuze y Félix Guattari: El Anti Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia (1972).

UNA APROXIMACIÓN AL FILME DE PASOLINI, EDIPO REY, A PARTIR DE LA TRAGEDIA HOMÓNIMA DE SÓFOCLES

Jean-Léon Gérôme, Edipo o el General Bonaparte en Egipto, (1868).

[...] para los antiguos griegos,
decir que uno “conocía” algo
significaba que uno lo había visto:
la palabra oida, en griego clásico, “yo sé”,
significa literalmente “he visto”.

Christopher Rocco.

En la tragedia de Sófocles las acciones, el objeto y el modo de la obra se construyen a partir del actuar de los personajes. En la película de Pasolini también, sólo que en ella existe un predominio de la imagen sobre el texto. El paralelismo entre el texto y el filme se da fundamentalmente desde el punto de vista visual. (López y Ortino: 2000). Aunque, la serie de secuencias entre un texto y una película nunca podría ser exactamente la misma, puesto que, desde un principio, la naturaleza del lenguaje cinematográfico es intrínsecamente diferente de la del lenguaje literario. Esto, evidentemente, afectará la forma de expresión y se constituirá en el motivo fundamental de las diferencias entre el filme y el texto.
La película arranca con una secuencia que no figura siquiera en la tragedia de Sófocles: el nacimiento de Edipo. La ubicación temporal y espacial de esta secuencia tampoco coincide con la de la tragedia primitiva. Esto se debe, en parte, al motivo que expusimos al principio y también al intento de contemporaneizar el mito, hecho implícito en la película. Esta secuencia pronto empalma con el mito griego, cuya serie de secuencias, como es predecible si tenemos en cuenta cómo comienza a contarnos la historia Pasolini, se ve alterada.

En el texto de Sófocles la serie de secuencias es la siguiente: una epidemia produce estragos en la ciudad de Tebas. Su rey, Edipo, quiere saber el crimen que ha podido llevar a los dioses a enviar tan terrible castigo. A partir de aquí, comienza a desarrollarse la historia de ese crimen y, con ella, la historia del propio Edipo, hacia el pasado.
En la película, en cambio, y si dejamos de lado las agregadas por Pasolini para dar forma a su mensaje de universalidad temporal del mito, la serie de secuencias se ve en cierto modo invertida: cuenta la historia de Edipo en el orden cronológico en que los acontecimientos se produjeron, y luego los empalma con la época contemporánea, haciendo un sugestivo paralelismo. Pero debemos notar que esta diferencia no altera la esencia de la historia; se debe, simplemente, y como ya dijimos anteriormente, al mensaje de la película y a la naturaleza diversa de ambas clases de lenguajes.
El filme de Pasolini empieza en Italia, en una época contemporánea. Pero no es en un momento de nuestra era al azar el que Pasolini elige como marco para dar comienzo a su lectura de Edipo, sino que se trata de un período político particular: la época del fascismo italiano. El fascismo es una doctrina política basada en el establecimiento de un régimen autoritario y nacionalista que se desarrolló en mayor o menor medida en muchos de los países del mundo occidental durante la primera mitad del siglo XX. Este entorno se asocia a la figura autoritaria de Layo, el padre de Edipo, en la tragedia griega. De la misma manera, se asocia a esta imagen el hecho de que “el padre” de la película sea un soldado: es una figura que emana autoridad; y mucha, si consideramos el entorno en que se sitúa. Vemos aquí el primer paralelismo entre el mito actual que propone la película y la tragedia griega.
En el filme, tal como sucede en la tragedia, el padre experimenta y cumple el deseo de deshacerse de su hijo, en un acto de abuso de autoridad, puesto que sólo los dioses pueden disponer de la vida de otro humano, tanto para los antiguos griegos como para el hombre contemporáneo, aunque en otro plano de divinización. Los motivos que lo mueven a ello, en apariencia, difieren en ambos casos: en la tragedia de Sófocles se debe a la advertencia del oráculo, mientras que en la película se debe al temor de verse privado del amor de su esposa. Sin embargo, si tenemos en cuenta cuál es la predicción del oráculo en la tragedia griega - que matará a su padre y hará el amor con su madre - se hace evidente la similitud subyacente en este punto. Podemos hablar aquí de otro paralelismo importante.
En la película Edipo vence a la esfinge mediante el uso de la fuerza, a diferencia de lo que ocurre en el texto de Sófocles, donde lo hace a través del ingenio. No obstante, en este encuentro se pone de manifiesto una cierta actitud de rebeldía frente al sometimiento, un dominio del deseo en la personalidad de Edipo. Pasolini muestra en este accionar el carácter de Edipo: impulsivo e increpante. Es este rasgo el que podría considerarse un agravante importante de su caída en desgracia en la tragedia griega. Por eso, este encuentro establece un fuerte paralelismo entre el Edipo de Sófocles y la lectura que hace del mismo Pasolini.
Por otro lado, podemos apreciar el carácter heroico del propio Edipo. En primer lugar, el mismo origen de éste ha sido marcado bajo la forma típica que adquieren los mitos heroicos. Recordemos que ha sido encontrado en ambos casos. En la película muchas de las escenas comienzan a tomar la forma del mito: el nacimiento y la infancia estarán marcados por el peligro y lo providencial de su encuentro, (“el de los pies heridos” o “hinchados”, “hijo de la fortuna”) sembrada de peligros, rodeado de mujeres y de un entorno que aprueba constantemente su actuar. Recordemos que el coro, en la tragedia de Sófocles, está compuesto en su mayoría por ancianos. Se decía que estos eran “adictos a su persona” y lo apoyaban en la mayoría de sus decisiones y acciones. Así mismo, Edipo fue quién habría liberado a los tebanos, especialmente a los jóvenes, de la amenaza constante que significaba la esfinge - enviada por Hera desde Etiopía para que devastara a los tebanos. De esta manera, Edipo contaba con la aprobación de los habitantes de Tebas, quienes prácticamente lo consideraban como un semidiós. Por extensión, podemos decir que en la obra dramática la condescendencia es también del espectador. Si nos remitimos a la obra de Pasolini, aludiendo al tiempo del fascismo, podríamos inferir que éste juega, un tanto, con esta relación; pues al desafiar Edipo a aquel que se mostró tan arrogante (Layo) y a quien acusa de abusar de la autoridad, le ha dado muerte. Una interpretación literal sería: “dar muerte al tirano”. De esta forma Edipo redime su propio carácter o, en otras palabras, su propio pathos trágico.
Podemos identificar, de manera general, los rasgos predominantes de un sistema político autoritario asociando su funcionamiento, en la figura del Estado, con el proceder y la imagen paterna: autoritaria, controladora y castigadora. Así, el proceder heroico, la revelación contra la imagen paterna opresora, marcada en el símbolo de las manos y los pies atados, vienen a significar la preponderancia, por un lado, de la juventud contra lo viejo - la nueva idea contra el viejo sistema - y la del mismo mito que asegura su propia reproducción por medio del relato. Al ser esta una historia filial (el pasado de Layo), con orígenes míticos e históricos (la historia de Tebas), las formas del mito original van tomando forma a partir de su reproducción estética, la cual ha asumido, justamente, el componente histórico como una de las formas de lo perdurable.
Como héroe trágico la figura de Edipo parece completarse con la idea de enfrentar al destino – lo inevitable -, por tanto nuestra propia piedad y miedo estarían siendo proyectados y encontrados en la tragedia que acontece al héroe. En tanto que la propia vida, la del espectador, no parece más que una lucha contra lo inevitable de la muerte.
En cuanto a la relación de Edipo con Yocasta, Creonte y Tiresias, resulta bastante similar en ambos casos - salvo alguna pequeña diferencia que surja de la particular lectura que hace Pasolini de la tragedia griega - las relaciones entre éstos casi no presentan diferencias entre el texto y la película. Podemos hablar luego de otro paralelismo en referencia a este punto, aunque este no resulta de gran importancia. Es que, como dijimos antes, no parece trascendente que asuntos como aquel resulten similares, ya que en definitiva se trata de la misma fábula.
Como mencionamos con anterioridad, la película comienza en un lugar y un momento político muy particular. Asociar este momento, tan contemporáneo a nosotros, al régimen político de la antigua Grecia es algo que sin duda actualiza este mito de otros tiempos. No es casual que Pasolini haya elegido este entorno para el nacimiento de su Edipo, dando a entender que toda criatura recién nacida “es un mito en potencia”. De aquí en adelante, la película se adapta al mito griego, de tal manera que sólo podemos hablar del paralelismo metafórico que queda planteado con la sugerente escena inicial.
La siguiente escena con la que Pasolini nos obliga a actualizar la concepción del mito antiguo y a trasladarlo a la época contemporánea es la que refiere al destierro. Según la lectura de Pasolini, es un destierro que trasciende el tiempo y el espacio. Nos plantea un Edipo Presente tanto en la antigua Grecia como en una nación contemporánea, tanto en los estratos sociales más altos como entre las clases trabajadoras, en las ciudades y en las zonas rurales. En definitiva nos habla de un Edipo universal, presente en cualquier tiempo o lugar, donde quiera que se pongan de manifiesto los sentimientos de vinculación erótica del hijo con el padre del sexo opuesto. Su lectura, que posee una evidente influencia de la teoría freudiana, crea un muy sugestivo paralelismo de la tragedia griega, escrita a cientos de años de nuestra época, con nuestra vida diaria. Y resuelve esta lectura, de manera magistral, con el retorno de su Edipo al lugar en que la historia comenzó a desarrollarse. “La vida termina donde comienza”, parece decir con esta última escena el Edipo que visualizó Pasolini. Con su lectura desmistificó, de paso, las cualidades del legendario monstruo, develando la verdadera naturaleza del anthropos, que condenaba la diferencia, a la vez que mataba en nombre de ella.
Por Matías Uribe, Valdivia - 2000 aprox.
PARA ESTE RESUMEN SE CONSULTÓ LA SIGUIENTE BIBLIOGRAFÍA

Enciclopedia Microsoft® Encarta® 99. © 1993-1998. "Pasolini, Pier Paolo", "Edipo", "Edipo, Complejo de". Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

López Gapa, Cecilia y Ortino, Carolina: Extractos del ensayo: Trabajo de Profundización de Literatura. Actualidad del mito Edipo Rey - Asterión Primera parte. Actualidad del mito en el film De Pier Paolo Pasolini. mantero@infovia.com.ar.

Seemann, Otto: Mitología Clásica Ilustrada. Vergara. S. A. España, 1960.

Sófocles: Edipo Rey. Editorial Antiyal. Santiago de Chile, 1987.

LO VIVO, EL LENGUAJE Y LO INERTE

El lenguaje envejecido y serializado es una rémora para la vida. Pero eso no constituye un rasgo específico o privativo suyo: en realidad ningún lenguaje puede ser fiel a la experiencia vital. Cada experiencia es única y fugaz, mientras que toda palabra lleva consigo el peso de una historia. La vida fluye incesantemente, mientras que el lenguaje permanece. Las palabras intentan atrapar las experiencias, pero, cuando parece que lo consiguen, esas experiencias ya no existen. Ocurre lo que con todo conocimiento:

...mientras permanece mudo, mientras el deleite del hallazgo no le deja llegar a la comprensión [ el escritor o el investigador] cree tener oro en la mano. Pero si quiere expresarlo, si quiere dar un nombre al hallazgo, si quiere comunicar el conocimiento, entonces experimenta que o bien no se ha acercado nada al conocimiento (...), o bien el oro que creyó tener en la mano y que no quería soltar se trueca en hojarasca o ceniza.

El lenguaje desvaloriza. Es como un filtro que hace perder intensidad. A través de él el presente se convierte en pasado, la memoria se impone sobre la sensación, y el “vaho del recuerdo” debilita o decolora las experiencias o conocimientos. Por eso quien posee un mayor dominio del lenguaje afronta la vida con mayor serenidad. Porque todo dolor se da en una presencia inmediata y el lenguaje representa una mediación distanciadora. Al alejar su presencia, al difuminarla en el recuerdo, el lenguaje quita viveza a la experiencia y atempera su efecto de dolor. Para bien o para mal, el lenguaje actúa como una fuerza moderadora sobre el presente, precisamente porque no habita en él.

Casals refiere a Mauthner en Afinidades Vienesas.

4 ÚLTIMAS CANCIONES DE RICHARD STRAUSS: EL OCASO DE UN MUNDO

La flor de la música alemana,
que había florecido durante doscientos años,
se ha secado, su espíritu atrapado en la maquinaria,
y la gloria de su corona …arrancada de cuajo para siempre.

Richard Strauss

Se puede decir que el medio en que Richard Strauss nació (Munich, 1864), era el idóneo para desarrollar las inquietudes estilísticas y las formas musicales que caracterizarían toda su vida de compositor. Desde pequeño su padre sólo le autoriza el estudio de los clásicos vieneses; no escuchará la música de Richard Wagner - de quien recibe una profunda influencia - hasta los veinte años. En esta época producirá sus primeras obras: Aus Italien, Don Juan y Muerte y Transfiguración. Después de los treinta escribirá una nueva serie de trabajos sinfónicos: Till Eulenspiegel, Así Habló Zarathustra y la Sinfonía Doméstica. La entrada al siglo XX lo sitúa en la vanguardia musical de su época con dos óperas que resaltan por su violento erotismo, brutalidad y marcado carácter moderno: Salomé y Electra.
Sin embargo, a poco andar su estilo se torna de un color un tanto conservador, como lo demuestra su ópera El Caballero de la Rosa. Por otro lado, da la espalda a toda idea de progreso musical: el opus 6 de Alban Berg, el opus 16 de Arnold Shöenberg, el opus 10 de Anton Webern y La Consagración de la Primavera de Igor Strawinsky; obras que anunciaban, de cierta manera, el derrumbamiento del mundo musical que tanto abrazaría.
“El único heredero de Liszt y Wagner, el paladín de la música del porvenir, decide ignorar el conflicto mundial y sus consecuencias”. (Elías: 2000). Strauss mira hacia atrás, al romanticismo, en pleno siglo XX. Conservador en cuanto a sus referencias y moderno con relación a sus temáticas: Ariadna en Naxos, La Mujer sin Sombra, Capriccio. Luego vendrán las designaciones (acepta ser el músico oficial del régimen nazi), los servicios (dirige el Himno Olímpico en 1936), la inconsecuencia (dirige en Bayreuth en el momento en que el santuario era prohibido para los judíos).
Cuando Richard Strauss compuso Las Cuatro Últimas Canciones tenía 84 años. En un comienzo no fueron escritas como un ciclo, sino que fue el editor de Strauss, Ernst Roth, quien las arregló en una secuencia que parece asimilarse con el transcurrir de una vida. De tal manera que el orden quedó conformado por: Frühling (“Primavera”), September (“Septiembre”), Beim Schlafengehn (“A dormir”) e Im Abendrot (“Al atardecer”). Las tres primeras canciones están basadas en poemas del novelista y poeta alemán Hermann Hesse (1877-1962) y la última, en el poema del alemán Joseph Eichendorff (1788-1857). El primer poema trabajado por Strauss fue Im Abendrot, la cual fue completada en 1948. A continuación lo hizo con los escritos de Hesse. En planes se encontraba la obra Nacht (“Noche”), que no llegó a ser terminada.
Cuando se hacen referencias a esta obra, en libros especializados de música o de historia del arte, se habla, generalmente, de las implicancias autobiográficas de su estructura sonora y narrativa. En efecto, Strauss comenzó a trabajar el texto de Eichendorff por encontrar sentimientos particularmente afines con la vida que él llevaba en ese momento: un matrimonio mayor, cerca del final de una vida que se ha compartido juntos, contempla una puesta de sol y se pregunta por la posibilidad de la muerte. La implicancia autobiográfica sonora (cosa bastante recurrente en el estilo de composición del músico), en esta composición, corresponde a la intercalación de un pasaje de una obra anterior: Tod und Verklärung ("Muerte y Trasfiguración") de 1889. Strauss no parece quejarse por la proximidad de la muerte, sino que, por el contrario, parece aceptar tranquilamente su inexorabilidad.
Por otro lado, se ha dicho que éstas obras representan la despedida personal que uno de los últimos exponentes del “viejo lenguaje”, el lenguaje tonal, estaba haciendo a toda una época. Ya lo decíamos: a la era romántica. Strauss, a la manera de un canto de cisne moribundo, estaba dejando en claro que toda aquella forma de concebir el hecho artístico se encontraba en franca extinción. Dos guerras mundiales han precedido a estas obras, catástrofes que para el conjunto de culturas occidentales significaron una especie de “pérdida de la inocencia” de la humanidad. Todo proyecto, toda filosofía que reconciliara al hombre con la naturaleza parecía ceder ante acontecimientos tan horrorosos y desastrosos para la conciencia. En este sentido, toda forma de representar lo bello, lo verdadero y lo bueno del hombre parecía quedar en jaque, pues nunca se vivió de manera tan cruda y salvaje el impulso autodestructivo de la humanidad.
Richard Strauss hablaba desde un medio en el que la intensidad del ideal romántico se había convertido en una especie de neurosis, una obsesión y finalmente una locura que desembocaría en una verdadera carnicería humana. Lo que había comenzado como una idealización del individuo alcanzó una reductio ad absurdum en las políticas y las prácticas culturales de potencias como lo era la Alemania de la primera mitad del siglo XX.
Strauss ya había utilizado anteriormente el texto de uno de los filósofos más importantes del siglo XIX: Friedrich Nietzsche (1844-1900). Inspirado en uno de sus libros, el compositor creó en 1896 el poema sinfónico Así Hablaba Zarathustra, Opus 30. En esta obra recogería textos del libro homónimo (ocho de los ochenta encabezamientos de los capítulos del filósofo), intentando “transmitir en música una idea de la evolución de la raza humana desde sus orígenes, a través de las diversas fases del desarrollo, religioso tanto como científico, hasta llegar a la idea de Nietzsche del Superhombre”. (Kramer: 1993). Con esto queda claro que el compositor no dejó de abrazar las ideas emancipadoras decimonónicas de progreso y desarrollo: existe una evolución, por tanto, un sentido trascendental de la raza humana en su conjunto. Un origen y una finalidad, estadios más o menos claros que la llevarán a una suerte de “iluminación” o “culminación”.
Desde otra perspectiva, no podemos dejar de mencionar un elemento fundamental en el contexto sociocultural en el que se desarrollará la obra de Strauss: el trabajo de Sigmund Freud (1856-1938). En la Viena de fines del siglo XIX este neurólogo y escritor hace saltar al establishment científico de su época con una serie de teorías, extraordinarias, acerca del funcionamiento y desarrollo de la psiquis humana. Freud postulaba la presencia permanente de la sexualidad y del deseo de muerte. Va mucho más lejos cuando afirma, en una de sus obras, que esta relación tanathica y erótica resulta ser el pilar fundamental bajo el cual descansa toda la civilización humana. El impulso erótico conviviría con el impulso destructivo hacia la muerte, la civilización nacería cuando los impulsos destructivos comienzan a ser inhibidos o “reprimidos” por medio de la imposición de tabúes y prohibiciones que se establecerán en la forma de códigos y leyes.

Es, hasta cierto punto, evidente que Strauss estaba al tanto o, por lo menos, sumergido en esta cargada atmósfera emocional finisecular de la Alemania y Austria de aquellos años. Si revisamos la producción sinfónica y operática del compositor podríamos, fácilmente, corroborar la atracción que parecía ejercer sobre éste el conflicto entre eros y tanathos: el poema sinfónico Don Juan (1889) está basado en un personaje dedicado a sus pasiones, pero que, finalmente, sucumbe a su deseo interno de destrucción; en Muerte y Transfiguración (1890) el tema central se desarrolla en torno a un moribundo que recuerda sus amores pasados.
“Decadencia”, ocaso, culminación, trasfiguración, “mundo”, eros y tanathos, son los elementos que componen la delineada trama de un contexto sumergido en las umbrías aguas de un sentido escatológico de pérdida irreversible. Las Cuatro Últimas Canciones se circunscriben en este esquema interpretativo a la vez que congracia a un Strauss moribundo con uno de sus grandes amores: el romanticismo.

He aquí una versión de Im Abendrot, en la voz de Renee Fleming, junto a la Lucern Symphonic Orchestra, dirigida por el "maestro" Claudio Abbado, en el 2004.

THEODOR EDUCA

Cualquier debate sobre ideales de educación es vano e indiferente en comparación con éste: que Auschwitz no se repita.
Fue la barbarie, contra lo que se dirige toda educación. Se habla de inminente recaída en la barbarie, pero ella no amenaza meramente: Auschwitz lo fue; la barbarie persiste mientras perduren en lo esencial las condiciones que hicieron madurar esa recaída. Precisamente ahí está lo horrible. Por más oculta que esté hoy la necesidad, la presión social sigue gravitando. Arrastra a los hombres a lo inenarrable, que en escala histórico-universal culminó con Auschwitz. Entre las intuiciones de Freud que con verdad alcanzan también a la cultura y la sociología, una de las más profundas, a mi juicio, es que la civilización engendra por sí misma la anticivilización y, además, la refuerza de modo creciente (...)
Si en el principio mismo de la civilización está instalada la barbarie, entonces la lucha contra ésta tiene algo de desesperado.

T h e o d o r A d o r n o

CLAUDE DEBUSSY: EL PRELUDIO DE UNA REVOLUCIÓN

…tengo un interminable acopio de recuerdos
y para mi mente eso vale más que la realidad,
cuya belleza a menudo mata el pensamiento.

Claude Debussy

Con once años, Claude Debussy entró al Conservatorio de París. A los doce interpreta el Concierto en Fa menor de Chopin. Después de 1879 comenzó a estudiar composición hasta que en 1884 obtuvo el Gran Premio de Roma con una cantata: L’enfant prodigue. No alcanza los tres años que se le exigían de permanencia cuando se retira del lugar para volver a París. Viaja a Bayreuth, influenciado por la música de Wagner, hasta que en 1889 ocurrirá un evento que dejará una profunda huella en el posterior desarrollo de su vida creativa: oye la música de las orquestas gamelán[1] de Java en la Exposición Mundial de París.

El compositor junto a Igor Stravinsky.

En 1890 completa Fiestas Galantes (Fêtes galantes), obra basada en poemas de Paul Verlaine (1844-1896) y comienza a trabajar en una de las obras consideradas como una de las más influyentes de la historia de la música: el Preludio a la Siesta de un Fauno (Prélude à l’après-midi d’un faune). En 1894 iniciará los primeros estudios que se convertirán en su ópera Pelléas et Mélisande, la cual no verá su estreno hasta 1902. Entrado el siglo XX realizará su trabajo más fecundo al componer la mayor parte de su música para piano solo, entre ellos. Imágenes (Images), L’isle joyeuse y un trabajo sinfónico que logrará impactar por la fuerza y su tratamiento orquestal: La Mar (La Mer) de 1905. En 1909 se entera de que es víctima de un cáncer. En todo este periodo (hasta 1917, fecha de su muerte) compondrá una serie de obras de un carácter en extremo personal: Iberia, El Martirio de San Sebastián, Khamma, Juegos (Jeux), la Sonata de Violín y los doce Etudes.
Que a Claude Debussy, (1862-1918), lo llamaran músico "impresionista" era algo que él lamentaba mucho. (Retrato de Mallarmé pintado por Manet)

Sin embargo, el término ha sido tan utilizado por críticos y especialistas en música que por costumbre, o simple comodidad, continúa siendo operativo hasta nuestros días. Para el músico su trabajo consistía, más que nada, en producir un efecto de realidad y no, meramente, su reproducción. No hay una intención de hacer equivalencias musicales con escenas o relatos, como ocurría con la música programática del siglo XIX, sino más bien, un anhelo de crear una obra musical concebida como ilustración poética de un determinado estado de ánimo o el de una imagen idealizada.
A Debussy se le considera como el primer compositor que crea música de sonoridad pura. Es decir, siempre existió en otros compositores texturas orquestales fascinantes, pero éstas estuvieron siempre al servicio de estructuras melódicas o articulando un material armónico y rítmico. Debussy crea sonoridades a las que simplemente les permite existir, es decir, sin que ellas hayan sido puestas en la partitura para obtener un fin específico. Por otro lado, a la aparición de Debussy en el mundo musical de tradición escrita, se le ha considerado como la llegada de la música moderna. Con Debussy asistimos a la aceptación y, principalmente, a la apertura de otras formas de concebir el hecho musical. Fue, abiertamente, un opositor a los moldes y modelos del academicismo y el conservadurismo clásico, primero en Francia y luego en el resto de Europa. Su música acepta y asume la disonancia como parte del fenómeno musical; esto traerá consecuencias para las formas de percibir la música por parte de los intérpretes y los oyentes, ya que se “amplía” el sentido tonal de éstos.
De todas las influencias y fundamentos que hayan podido dar pie a este compositor francés para llegar a concebir una obra de tales características, es posible reconocer, a grosso modo, cuatro de suma importancia: la música rusa, la imaginería de la dimensión poética, la pintura impresionista y la música oriental.
En 1880 la música rusa más conocida en París era la de Tchaikovsky (1840-1893), especialmente lo era su Cuarta Sinfonía, Opus 36. Debussy logra trabajar para Nadezdha von Meck, quién era patrocinadora del músico ruso. Otro hecho importante fue la visita del zar Nicolás II y de la zarina Alexandra Feodorova; el compositor habría asistido a muchas de las celebraciones donde se interpretaba música rusa, especialmente, fanfarrias y otras músicas festivas.
Debussy hizo gran amistad con poetas franceses de su época y se movió, durante toda su vida, en círculos y relaciones que tenían como hilo conductor las conversaciones en torno a la estética literaria y musical. Henri de Régnier, Stéphane Mallarmé (1842-1898), Paul Valéry (1871-1945), Pierre Louÿs (1870-1925) y el ya citado Paul Verlaine, todos ellos bajo la sombra de uno de los más reconocidos escritores del siglo XIX: Charles Baudelaire (1821-1867). Son algunos de esos poetas de los cuales recibiría una fuerte carga, no tan sólo de influencia, sino de material para crear algunas de sus obras más importantes.

Fotografía de Charles Baudelaire.

De la influencia de los pintores impresionista se puede llegar a decir que es uno de los referentes menos intensos, sin embargo, es sabida la predilección que el compositor tenía por las obras del pintor James Whistler (1834-1903), quien en 1870 pintaría una serie de cuadros llamada Nocturnos. En éstos el pintor intentaría reproducir un ambiente poético y la analogía de la imagen y la música. Tanto en la obra del pintor como en la del músico, las líneas y motivos parecen transformarse en atmósfera – este efecto ha sido denominado por algunos musicólogos como espacialidad o sensación espacial – en un conjunto armónico que incluye luminosidad, coloratura y una sonoridad que son capaces de producir la “impresión” de un determinado paisaje, más no a la manera programática, como ya habíamos dicho, sino como a la de determinados estados psicológicos.

De la serie Nocturnos, del pintor James Whistler.

Para el caso de la influencia oriental, se ha hecho evidente el impacto que produjo su encuentro con el conjunto gamelán de Java. La sonoridad exquisita de los timbres de algunos de los instrumentos asiáticos tuvo un potente efecto sobre los bajos profundos y los agudos cristalinos de la producción de Debussy. Por otro lado, se encuentra la fuerte tendencia en la Francia de aquella época, de adquirir y admirar obras traídas desde oriente: artefactos, indumentaria, estampas, etc.; lo cual no demuestra otra cosa más que aquella disposición de apertura hacia lo exótico y, particularmente, hacia un oriente que comenzaba a corroer la mentalidad de una época y de una conciencia cultural.
Para el caso de la producción pianística de Debussy, esta puede ser considerada como una verdadera culminación de la escritura decimonónica para el teclado, la cual habría sido ya iniciada en el periodo clásico. Son indiscutibles las referencias que Debussy tiene en este campo: Chopin, Moussorgsky, Wagner. Compositores que, a su manera, habían comenzado una revolución, cada uno en diferentes aspectos, que parecerían confluir en la obra del compositor francés. Libertad formal, sugerido por un tema incidental, donde se busca, más que nada, concebir una ilustración poética de un estado de ánimo o imagen idealizada; la discontinuidad, la ruptura, llevada a la partitura bajo formas nunca antes exploradas; el reconocimiento de que los centros de unidad y cohesión no se encuentran solamente en el fenómeno tonal armónico, sino que, como lo demuestra la música musulmana y asiática, en otros aspectos como la polifonía y la polirritmia.
El efecto que la música de Debussy produce en el oyente tiene que ver con esta discontinuidad en el proceso de oír. Al no encontrar ninguna melodía que perdure o alguna sección de la partitura que vuelva (rondó, ritornello) como en la forma clásica, la música ha de manifestarse como en una suerte de mosaico, más parecido al efecto de una asociación libre que la de un desarrollo lineal. No hay causalidad, resolución en el sentido occidental, sino que todo sugiere, a la manera de una atmósfera, de un hálito, de un “cierto parecido a…” El mundo temporal de las obras de Debussy trata de irracionalizar, por un momento, lo que tan bien creíamos comprender. Los acontecimientos interrumpen a otros acontecimientos y tratan de encontrar un hilo conductor lineal que nos conduzca a algo. Sin duda que esto exige una ardua tarea. Parece mejor dejarse llevar o “flotar” por este influjo, que tratar de lidiar con él a costa de perder, por que no, un poco de sensibilidad.
Debussy parece anticipar, con esto, las tendencias del arte que verá nacer el siglo XX, en el seno de las vanguardias. La propia cultura contemporánea estará caracterizada por esta fragmentación, por esta aparente falta de “lógica”, que determinados filósofos existencialistas han reducido en el concepto “absurdo”. Nuestra vida cotidiana, en tanto que habitantes de un continuo que llamamos contemporaneidad, se desarrolla y altera, a veces absurdamente, bajo este fondo desde el cual interpretamos nuestros propios hechos. La interrupción constante es vivida y experimentada agudamente por la irracionalidad de ciertos hechos.
El Preludio a la Siesta de un Fauno (Prélude à l’après-midi d’un faune) de 1894, parece condensar y ser ejemplificador en lo que hemos afirmado hasta aquí. De hecho, es considerada como la primera obra de carácter moderno de la historia de la música occidental. La Siesta de un Fauno es un poema escrito por Stéphan Mallarmé en 1865. El poema, examinado a fondo, pretende decir mucho más de lo que aparentemente esta enunciando. En él se puede encontrar una reflexión en torno a la vida de los sentidos y la psicología de la sublimación. Bajo otra óptica es una exploración a los límites de la conciencia y la semiconciencia; el autor rastrea la forma en que los sueños y ensueños se van transformando en poesía y música. Un poema acerca de cómo se hace un poema. En el caso de Debussy, la música.
El mundo feérico y misterioso que el compositor imprimía en sus composiciones, se mezcla en esta obra con su intención de evocar significados humanos profundos, a la vez que nos invita y sugiere explorar la dimensión poética, de la gestación poética, sin llegar al lirismo que acostumbraban sus predecesores. No es el mundo encantado romántico, ni la historia bucólica de un mundo perdido. Lo que la flauta del comienzo del tema dice no puede ser confundido con una cita exacta o extracto literario como, por ejemplo, la siringa griega de un sátiro en las praderas. Tampoco desea despertar la sensualidad sugerida por el cromatismo y el desliz de las escalas; más bien, encontramos que el músico parece intuir, a través de un gesto musical, algo que no desea traducirse, algo que se mantiene flotando en una permanente idefinición.
La densidad del sistema tonal y armónico de la tradición occidental queda reemplazada, desplazada, por sus mismos principios estructurales, solo que esta vez es la fugacidad y no la densidad la que está llamada a ser. La destrucción, en vez de la arquitectura bien armada; la descomposición, antes que una forma establecida y que ya comenzaba a caducar.
Debussy preludia el desmoronamiento de toda una forma de concebir el hecho musical y, por tanto, cambiará para siempre, la manera en que nos iremos a enfrentar en el futuro a una armonía, un ritmo, un tono.

[1] El gamelán o gamelang es un tipo de orquesta común en las tierras asiáticas, especialmente en Java y Bali. Generalmente se componen de varios instrumentos como: gongs, xilófonos, metalófonos, tamboriles, cuerdas pulsadas y tocadas, una flauta o un oboe, pequeños címbalos y cantantes. La producción musical se realiza a base de cinco o siete tonos.

El extracto de aquí corresponde al Tercer movimiento de la suite sinfónica La Mar, en la interpretación de Lucerne Festival Orchestra, dirigida por la maestra batuta del imprescindible Claudio Abbado.

EL PASADO DE HANNAH

Ya no podemos permitirnos recoger del pasado lo que era bueno y denominarlo sencillamente nuestra herencia, despreciar lo malo y considerarlo simplemente como un peso muerto que el tiempo por sí mismo enterrará en el olvido. La corriente subterránea de la Historia occidental ha llegado finalmente a la superficie y ha usurpado la dignidad de nuestra tradición. Esta es la realidad en la que vivimos. Y por ello son vanos todos los esfuerzos por escapar al horror del presente penetrando en la nostalgia de un pasado todavía intacto o en el olvido de un futuro mejor.

Hannah Arendt en Los Orígenes del Totalitarismo, (1950).

Masa desplazada/reemplazada. Michael Heizer, 1969. Silver Spring, n.y.

DESTRUCCIÓN Y ARTIFICIO EN "LA VALSE" DE MAURICE RAVEL

En el arte la sinceridad es odiosa.

Maurice Ravel

Maurice Ravel nace en el sur de Francia, cerca de la frontera con España, en 1875. Comienza a tocar piano a los seis años. Ingresa al Conservatorio de París a los catorce, donde estudiará dieciséis años. En este periodo concebirá sus primeras obras: Shéhérazade, para voz femenina y orquesta, mucha música para piano, dentro de las cuales se pueden nombrar la Pavana para una Infante Difunta (1899 para piano, orquestada en 1910), Juegos de Agua, Espejos (cinco piezas para piano), una Sonatina y su único cuarteto de cuerdas. Luego de su retiro del conservatorio vendrá su etapa más fecunda: Trío para piano, Rapsodia Española (el tercer movimiento fue creado en 1895, los otros tres en 1907), Alborada del Gracioso (1905 para piano, 1918 para orquesta), Gaspard de la Nuit, la Suite de Mi Madre la Oca (1910), una ópera, La Hora Española, Los Valses Nobles y Sentimentales (1911, originalmente para piano, orquestada en 1912) y Daphnis y Chloe (1912), compuesto para el ballet ruso de Diaghilev.
Una vez comenzada la guerra, Ravel se alista en el ejército hasta que es retirado por problemas de salud física y mental. Comienza así un tercer periodo de composición en el que destaca Le tombeau de Couperin (1917), obras para piano que homenajean el pasado de la música francesa. A la muerte de Debussy (1917) el compositor realizará un tributo: Le Tombeau de Claude Debussy para violín y cello. Luego vendría La Valse (1920 originalmente para dos pianos) para ser representada en ballet, pero que más tarde se interpretaría como una obra sinfónica; posteriormente, L’Enfant et les Sortiléges, una fantasía lírica, Menuet antique, Tzigane (1924), para violín y orquesta, música de cámara, canciones y el popular Bolero (1928). En 1931 compondrá sus dos conciertos para piano: el Concierto en Re mayor, Para la Mano Izquierda y el Concierto en Sol mayor.
Maurice Ravel muere en París el 28 de diciembre de 1937, producto de una enfermedad al sistema nervioso.
Hablar de Maurice Ravel como compositor es hacerlo en torno a su fuerte carácter “artificioso”, a su brillantez como orquestador y a su gran actividad creativa en el ámbito de la revolución musical que se planteaba a fines del siglo XIX y comienzos del XX.
Ravel abrazaría la artificialidad como principio estético. De hecho era un ferviente creyente del control, lo cual involucraba una negación de los sentimientos personales. Un amigo del compositor decía de éste: “…todo en él demuestra su deseo de borrarse y de no confiar nada. Prefería ser tomado por insensible antes que revelar sus sentimientos.” (Kramer: 1993). Ravel era profundamente consciente de la artificialidad de la creación musical y era un convencido de aquella moral estética que separa el arte de la vida. Para él la composición era un proceso desconectado y aislado. Su énfasis apuntaba siempre al perfeccionamiento de la técnica en lugar de los contenidos implícitos de la obra. Sin duda que la precisión era el rasgo más evidente que podía resaltar en su personalidad compositiva. Igor Strawinsky lo llamaría el “relojero suizo”, mientras que a él mismo le placía la comparación que normalmente le hacían con la figura del artesano. No era capaz de presentar una obra sin antes dejarla completamente “pulida”, es decir, aplicando el máximo de cuidado en las “terminaciones”, hablando en el lenguaje de quien ejerce un oficio artesanal.
Sin embargo, para Ravel el sentimiento y la artificialidad eran compatibles. De hecho se puede decir que su artificialidad era un hecho natural. Lo que le atraía era la técnica de composición en sí misma, es decir, por la capacidad que tienen éstas de poder inventar y no de expresar algo. Sin duda que los rasgos más claros de su trabajo son su marcado efecto melódico y armónico; éstos se ensamblan a su firmeza formal y a su estilo, los cuales, en definitiva se alejarán de las formas características del mayor exponente impresionista: Claude Debussy. Es normal encontrar referencias que lo comparen con este último, sin embargo, las diferencias llegan a ser más consistentes que sus similitudes. Mientras que Debussy encuentra gran parte de su inspiración en la naturaleza, Ravel lo hace en las danzas del pasado y del presente, tanto las españolas como las del resto de Europa y de países más lejanos. Mientras que en Debussy es clara una intención por las indefinición y la apertura hacia nuevas formas de concepción musical, en Ravel resalta su apego al mundo clásico y, hasta cierto punto, una valoración de lo antiguo que bordea el conservadurismo.

No parece caber duda que su gran trabajo como orquestador fue uno de sus más grandes atributos. La famosa orquestación de los Cuadros de una Exposición de Modesto Mussorgsky, originalmente escrita para piano, le ha valido el reconocimiento de generaciones de músicos. Por un lado, Ravel opera como un pintor al pastel o “a la aguada”, por su manera de diluir grandes masas orquestales; por otro, como un puntillista meticuloso, casi “científico”, por la definición de sus trazos y su colorido. Tanto para ser denso, en el sentido de volumen y tonalidad, puede llegar ha ser extremadamente sutil y frágil. Su virtuosidad para orquestar y arreglar obras, originalmente concebida para otros instrumentos, ha significado su entrada en el canon de la música occidental de tradición escrita, al punto que es frecuente citarlo como un excelente ejemplo de “adecuación de los medios formales a las intenciones puramente musicales”. El caso del Bolero es tomado frecuentemente como ejemplo pedagógico de orquestación y progresión melódica y armónica.
Para referirnos a su posición en el ámbito de los revolucionarios de la música finisecular del XIX y los comienzos del XX, es paradigmática su obra La Valse. Originalmente compuesta para dos pianos y para ser bailada por la compañía de Serguei Diaghilev[1] - para quién ya había trabajado en diferentes obras - La Valse es arreglada para orquesta y estrenada el 12 de diciembre de 1920 en París, sin los bailarines, pues nunca llegaron a un acuerdo de estrenar la obra.
La música no responde a un programa, sin embargo en el encabezamiento de la partitura esta escrita la siguiente descripción: “Fulgores de relámpago entre nubes turbulentas muestran una pareja bailando. Una por una las nubes se desvanecen; queda a la vista un enorme salón de baile lleno de una masa que gira en derredor. La escena se ilumina gradualmente. Irrumpe la luz de los candelabros. Una corte imperial alrededor de 1885.” Sin duda que la obra hace una referencia explícita al vals vienés, pero lo que llegamos a oír logra ir más allá de eso. Es más bien un vals sobre el valsear, “un vals que valsea alrededor de sí mismo” (Kramer: ibid.).

La Danza, de Matisse, hacia 1909-1910.

Se ha dicho, y es muy reconocible en esta obra, que la intensión apunta en dirección a la destrucción, a la de-construcción de un ritmo a la vez que a la de toda una época. El recuerdo de un mundo que ha sido destruido por la guerra. Quién quiera reconocer en ella los estallidos y el estruendo de los cañones podrá fácilmente hacerlo, sin embargo la obra, analizada más a fondo, no mira tanto a ese pasado (1885), sino que asiste, inquietantemente, a una era cercana, realmente, futura. No era solamente el resultado de una afección personal - el compositor llegó a morir por una secuela de guerra – logrando con esto romper el propio ethos artístico que tan férreamente había representado durante todo ese tiempo, sino que era una declaración, una elegía siniestra de cómo la opulencia de un modo de vida llegaba a fondo.
El humor satírico y neurasténico que envuelve a La Valse, así como su aire desenvuelto y aparentemente fácil y desinteresado, que ocultaba una complejísima instrumentación - el trabajo sistemático ha sido llevado hasta el punto de quiebre pues la obra va del ritmo 3/4 hasta el 4/4–, nos sitúa en la idea de un hombre, de una visión de hombre que ha sido destruida, una vez más, bajo los principios que la han forjado; a la vez que pone en evidencia esta nueva condición artificial de su carácter y composición.
Ravel, el más clásico de los revolucionarios, el más conservador y perfeccionista, logra con esta obra acercarnos a una subjetividad. Quién fuera aquel que escondió sus propios sentimientos detrás de una exagerada artificialidad, estalla con desenfreno retorciendo y desfigurando la forma objetivada de una emoción general.

Por ahora, escucharemos y oiremos el extracto final de una célebre versión de la La Valse, de 1975, con la Orquesta Nacional de Francia, en los Campos Eliseos de París, en la deslumbrante y rayana dirección de Leonard Bernstein.

[1] Serguei Pavlovich Diáguilev (1872-1929), fue un empresario relacionado con el mundo de las artes escénicas rusas que revolucionaría la estética coreográfica de comienzos del siglo XX. En 1909, junto con un compatriota, el bailarín y coreógrafo Mijaíl Fokin, y otros bailarines, entre los cuales estaban Vaslav Nijinski, Anna Pavlova, Mijaíl Mordkin, Tamara Karsavina y Adolph Bolm, fundan los Ballet Rusos. La idea fundamental de este ballet era la de concebir a éste como un arte que unificara la danza, el teatro, la música y la pintura. Su impacto en el desarrollo del ballet del siglo XX es inestimable. La cantidad de músicos, pintores, diseñadores y coreógrafos que trabajaron en los diferentes proyectos es imparable: partiendo por el mismo Ravel, están Claude Debussy, Igor Strawinsky, Erik Stie, Manuel de Falla, Darius Milhaud, Pablo Picasso, Georges Braque, Léon Bakst, Alexandre Benois, Maurice Utrillo, Jean Cocteau, George Balanchine, Leonid Massine, Branislava Nijinska, Serge Lifar, etc…

CAPSULITA X - LO PERECEDERO DE FREUD

Hace algún tiempo me paseaba yo por una florida campiña estival, en compañía de un amigo taciturno y de un joven pero ya célebre poeta [*] que admiraba la belleza de la naturaleza circundante, mas sin poder solazarse con ella, pues le preocupaba la idea de que todo ese esplendor estaba condenado a perecer, de que ya en el invierno venidero habría desaparecido, como toda belleza humana y como todo lo bello y noble que el hombre haya creado y pudiera crear. Cuanto habría amado y admirado, de no mediar esta circunstancia, parecíale carente de valor por el destino de perecer a que estaba condenado.
Sabemos que esta preocupación por el carácter perecedero de lo bello y perfecto puede originar dos tendencias psíquicas distintas. Una conduce al amargado hastío del mundo que sentía el joven poeta; la otra, a la rebeldía contra esa pretendida fatalidad. ¡No! ¡Es imposible que todo ese esplendor de la Naturaleza y del arte, de nuestro mundo sentimental y del mundo exterior, realmente esté condenado a desaparecer en la nada! Creerlo sería demasiado insensato y sacrílego. Todo eso ha de poder subsistir en alguna forma, sustraído a cuanto influjo amenace aniquilarlo.
Mas esta pretensión de eternidad traiciona demasiado claramente su filiación de nuestros deseos como para que pueda pretender se le conceda valía de realidad. También lo que resulta doloroso puede ser cierto; por eso no pude decidirme a refutar la generalidad de lo perecedero ni a imponer una excepción para lo bello y lo perfecto. En cambio, le negué al poeta pesimista que el carácter perecedero de lo bello involucrase su desvalorización.
Por el contrario, ¡es un incremento de su valor! La cualidad de perecedero comporta un valor de rareza en el tiempo. Las limitadas posibilidades de gozarlo lo tornan tanto más precioso. Manifesté, pues, mi incomprensión de que la caducidad de la belleza hubiera de enturbiar el goce que nos proporciona. En cuanto a lo bello de la Naturaleza, renace luego de cada destrucción invernal, y este renacimiento bien puede considerarse eterno en comparación con el plazo de nuestra propia vida. En el curso de nuestra existencia vemos agotarse para siempre la belleza del humano rostro y cuerpo, mas esta fugacidad agrega a sus encantos uno nuevo. Una flor no nos parece menos espléndida porque sus pétalos sólo estén lozanos durante una noche. Tampoco logré comprender por qué la limitación en el tiempo habría de menoscabar la perfección y belleza de la obra artística o de la producción intelectual. Llegue una época en la cual queden reducidos a polvo los cuadros y las estatuas que hoy admiramos: sucédanos una generación de seres que ya no comprendan las obras de nuestros poetas y pensadores; ocurra aun una era geológica que vea enmudecida toda vida en la tierra…, no importa; el valor de cuanto bello y perfecto existe sólo reside en su importancia para nuestra percepción; no es menester que la sobreviva y, en consecuencia, es independiente de su perduración en el tiempo. Extracto del texto Lo Perecedero, escrito en 1915 (1916) por Sigmund Freud.

ERIK SATIE: A LAS PUERTAS DEL ABSURDO

Vine al mundo muy joven,
en una época muy vieja.
E. Satie

Me agrada oír el canto de las cosas.
Si las tocáis: están inertes, mudas.
Vosotros las matáis.
R.M. Rilke


Erik Satie nació en 1866. Estudió solamente un año en el Conservatorio de París. En 1888 comenzó a trabajar en el cabaret Chat Noir (Gato Negro) en Montmartre, París. Ese mismo año escribiría las obras por las cuales más se le conoce: 3 Gymnopédies, para piano, cuyo nombre rememoran las lentas danzas atléticas de la Grecia Antigua. En 1897 completará las 6 Gnossiennes, también para piano. Entre 1905 y 1908 vuelve a estudiar, ahora en la Schola Cantorum, donde tiene como profesores a Vincent d’Indy (1851-1931) y Albert Roussel (1869-1937). En 1915 conoce al poeta, novelista y libretista Jean Cocteau (1889-1963) con quien elaborará una de sus obras más influyentes: Parade, ballet con orquesta, motor de avión, máquina de escribir, sirena y silbatos de buque a vapor. Murió en 1925.
A Satie se le considera como un compositor sin parangones ni influencias. Un género en sí mismo. Con esto anunció la particularidad e individualidad que caracterizarían a muchas generaciones de artistas que sobrevendrían con el siglo XX. Su influencia es tan intensa que logra intervenir en sus dos grandes contemporáneos: Debussy (1862-1918) y Ravel (1875-1937). Por otro lado, será la piedra angular y el referente obligado de toda una generación de músicos que ocuparán la escena desde la tercera década del siglo XX: Francis Poulenc (1899-1963), Darius Milhaud (1892-1974), Arthur Honegger (1892-1955), Georges Auric (1899-1983) y en compositores norteamericanos como Aaron Copland (1900-1990), Virgil Thomson (1896-1989) y John Cage (1912-1992).
La obra de Satie, en su mayoría para piano, está llena de piezas cuyos títulos despertaron tempranamente el interés y la admiración de sus oyentes, tanto por su originalidad como por la excentricidad de éstos. Este hecho generaría la fama de “extravagante” y “humorista” que el compositor, al parecer, deseaba provocar. Tres trozos en forma de pera (que en realidad son seis piezas), Embriones desecados, Nuevas piezas frías, Arias que hacen huir, Danzas de través, En hábito de caballo, Fuga a tientas, Sonatina burocrática y Preludios flacos para un perro, son algunos de los títulos de los cuales está repleto su repertorio.
Bajo otra faceta, su obra se cubre de un recurrente misticismo. De hecho participa activamente, desde 1891 en la secta cristiana mística de los Rosacruces. Esto le impulsará a crear varias de sus obras en un estilo que rememora la época gótica y el estilo medieval. Bajo una escritura musical basada en la numerología y la cábala, Satie desarrollará gran parte de su trabajo para piano como: Danzas góticas, Ojivas, Sonneries de la Rose-Croix, entre otras.
Si por definición entendemos por excéntrico aquello que está lejos de un centro, encontraremos que tal calificativo apela directamente al carácter general de la obra y figura del compositor. En efecto, lo “impresionista” de la música de Satie radica, en gran parte, en esta cualidad de su estilo. Si hiciéramos una especie de paralelo con el trabajo pictórico de la última cuarta parte de la historia europea, encontraremos que los primeros años del movimiento impresionista francés estaría caracterizado, justamente, por este rasgo. Tanto en los motivos: personas y personajes relacionados con la vida “marginal” de la expansiva urbe; tanto como en las técnicas: el trazo, la coloratura y en varios otros aspectos que se apartan del academicismo conservador y centralizador; nos damos cuenta que Satie cumple, en lo musical, con estos dos alcances.
Por un lado, lo excéntrico de los motivos, es decir, su música parece apartarse por completo de las imponentes y, hasta cierto punto, megalómanas composiciones tanto de sus antecesores como de sus coetáneos: las grandes óperas de Wagner y la sofisticación de la orquesta raveliana. Satie parece decirnos que para escuchar verdaderamente hay que apartarse de la estrepitosa y aplastante estructura orquestal que produce una “masa” sonora. Éstas han de ser tan “pesadas”, que son capaces de exterminar aquella sensibilidad que tanto a caracterizado el acto de escuchar. Los motivos de Satie son simples, lo mismo que sus técnicas: su obra esta compuesta, en su mayoría, para piano solo, ahorrando, en lo material del pentagrama, cualquier recurso que esté de sobra, para el caso de que la composición intente expresar un determinado y exclusivo momento, el que, generalmente, estará conectado a una interioridad que vive de su reflexión y su raro divagar.
Con la música de Satie asistimos, por una parte, a un influjo de melodías y acordes que van en estrecha relación con el carácter místico y excéntrico que acabamos de mencionar; no obstante, el otro lado de su obra despierta en el oyente una apertura hacia la dimensión de lo cotidiano. Es, justamente, otro paralelo que lo situaría con la realidad de los impresionistas, ya que la simpleza melódica, los tranquilos bloques de acordes que se mueven de una manera lenta y extraña, colocan al oyente en una especie de atmósfera alejada de las grandes y pesadas masas sonoras que, hasta ese momento, solían caracterizar la escena musical de los conciertos.
Es tal el punto de sencillez y economía de los medios formales, que su música llega al borde de los márgenes de lo que hablábamos. Al presentar un acorde libre de todo acompañamiento o la reiteración de éstos, se suele llegar a una especie de “perdida de sentido” del hecho musical al que se está asistiendo. El proceso creador del compositor y del intérprete queda, de alguna manera, “desnudo”. Es decir, el hecho de componer queda un tanto desmitificado, generando, no ya por lo que se oye, sino por el cómo se le oye, compone e interpreta, una cualidad “liberadora”, en el sentido de que lo que entendemos por “obra para piano” no es lo que solíamos concebir: algo rígido, cerrado, perfecto; sino todo lo contrario o, cuando menos, diferente.
El que Satie haya “liberado a la música francesa de la pesadez germánica” (Gray: 1995), fue algo que agradecieron mucho sus contemporáneos - Debussy y Ravel. Sin embargo, fueron los que nombrábamos en un comienzo los que elevarían su música a la categoría de “culto”. No obstante, debido a esta cualidad que recién mencionamos – su cercanía con el lado absurdo del hecho artístico – su figura y su música encontrarían eco y material inspirador para nuevos movimientos y artistas que remecerían el mundo de comienzos de primer cuarto del siglo XX: el dadaismo y el surrealismo[1].
Cuando nos detenemos a escuchar una obra de Satie, como las seis Gnossiennes para piano, completadas en 1890[2], lo que resalta inmediatamente de ellas es su marcado carácter reflexivo. Una lentitud extática, una progresión moderada y lenta que nos sumerge en un estado casi espectral. Una liviandad que no tiene nada que ver con lo superficial en el sentido de algo frívolo, sino que parece acariciar muy en el margen lo extrañamente profundo. Es algo así como el acto heroico de contemplar un desastre desde la periferia sin exponer la integridad, la cual sería absorbida, inmediatamente, por la voracidad de su centro en cuanto tal pasividad se desvaneciera. Las Gnossiennes parecen “hablar” de un mundo atomizado, más no completamente destruido; de una poesía en la que los hombres vivían, pero de la que no se dieron cuenta que existía. De tal forma que la música parece vivir en los silencios de la pieza, más que en la progresión armónica, los acordes y sus melodías.
El título de esta obra no es muy clarificador en el sentido antes mencionado, ya que se ha dicho que el origen de su nombre es incierto. Se ha hablado igualmente de una conexión con el palacio de Cnossos, lugar mítico del periodo arcaico griego, donde Teseo habría de recorrer su laberinto para matar al minotauro atrapado en su centro. Su partitura incluye una serie de extrañas marcas que indican las formas que debe adoptar el intérprete en el momento de la ejecución de la pieza, pero más allá de esto, el completo misterio.
Sin duda que el carácter general de esta obra de Satie está muy relacionado con el misterio que resulta encontrar un sentido. Es frecuente hallar afinidad o gozo auditivo con las piezas, por su liviandad, simpleza y armonía; pero, precisar el por qué de esta atracción es algo difuso[3], incluso, se diría que parece una operación inútil. La conexión del sentido que Satie imprime en el carácter general de su obra con la de una condición moderna, se relaciona mucho con aquella imposibilidad de poder definir, justamente, una condición a partir de ella. La pérdida de sentido, a su vez, está muy relacionada con aquel gasto inútil de esfuerzo por encontrar una causalidad, una lógica en el actuar, en el ser cotidiano. Un poco más tarde entenderíamos como absurdo a tal manera de enfrentar la radicalidad de los hechos.
El absurdo es entendido como todo hecho repugnante a la razón. Con mayor o menor justificación, el músico parece adoptar, con mucha antelación, el carácter absurdo de una realidad que trataba de mostrarse como una mayoría. La Primera y Segunda Guerra Mundial desatarían secuelas y traumas a un nivel cultural generalizado, poniendo en entredicho el pretendido progreso y la evolución de una especie humana “racional” y consciente de sus actos. Al igual que la obra de muchos escritores considerados modernos, es decir, cuando se plantea que la lectura más profunda se ha de realizar “entre líneas”, se diría que la música de Satie habría que buscarla en eso que no se hace audible con las notas, las armonías o la tonalidad, sino en aquello que parece ser en su silencio.

Para la apreciación de estas obras se recomienda la interpretación de Reinbert de Leeuw al piano: Gymnopédies N° 1, 2 y 3; Gnossiennes N° 1, 2, 3, 4 y 5.
Por el momento, quedan invitados a ver a un interprete de la red que responde al nombre de “Klangzauberer” (canal youtube). Deliciosa interpretación cargada de intimidad y lo que, el interprete llama, profundidad.
[1] Tanto el dadaismo como el surrealismo nacen, como movimientos estéticos, de una necesidad colectiva que tenía como premisas unirse a una protesta nihilista contra la totalidad de los aspectos de la cultura occidental; en especial, contra el militarismo que antecede y sucede a la Primera Gran Guerra. A la desaprobación de todos los valores sociales y estéticos del momento, se le sumaba un rechazo a todo tipo de codificaciones, así como una exaltación de la actividad imaginativa y de los procesos creativos del inconsciente.
[2] Las primeras tres fueron escritas en 1890, la cuarta fue completada en 1891, la quinta en 1889 y la sexta en 1897.
[3] Podríamos hablar en este aspecto de cualquier pieza en términos generales, sin embargo, aludimos aquí a sus rasgos formales en extremo simples, en una época en que lo usual era componer y presentar “obras de arte” musicales que se caracterizaban por su complejidad y sofisticación.