viernes, 18 de julio de 2008

SALOMÉ Y LA CONCIENCIA TRÁGICA GERMANO-AUSTRÍACA DE COMIENZOS DEL SIGLO XX. UNA APROXIMACIÓN A LA CONTINUIDAD DEL MITO EN EL ARTE

Y el tremendo pesar, y el sudor sangriento,
nadie lo sabe tan bien como yo:
pues el que vive más vidas que una
más muertes que una debe morir.


Oscar Wilde

[…] una obra verdaderamente genial, poderosa,
sin duda una de las más importantes de nuestra época.
Ahí trabaja y vive bajo un montón de escorias un volcán,
un fuego subterráneo …


Gustav Mahler sobre Salomé de Richard Strauss

Como ocurre al revisar una tragedia antigua – Edipo Rey, de Sófocles – partiendo de una obra moderna – el Edipo Rey, de Pier Paolo Pasolini - se puede llegar a comprender el proceso a través del cual un artista, en este caso, un cineasta, logra traer a su propia contemporaneidad una leyenda o relato de la antigüedad. Esto no involucra traer una obra que se acomode al dictamen o al gusto ajeno, como podría significar el término, sino que tal operación supone, desde nuestro punto de vista, varios efectos. Entre ellos: la desmitificación de los personajes involucrados, es decir, despojarlos de sus “envestiduras”, de sus disfraces mitológicos, que los constituyen como “personajes clásicos”, re-visados, re-visitados y des-compuestos con el transcurrir de los tiempos, para ser convertidos en figuras psicologizantes y con plena vigencia operativa como tipos contemporáneos. A su vez, existe una simple constatación que resulta provechosa mencionar: el hecho de que se tome un elemento antiguo para que éste, si bien no completamente, aparezca en el escenario de un “hoy” con la apariencia de algo nuevo, algo fresco que no parece guardar relación con un pasado lejano.

Cuando Freud acuña el término complejo de Edipo, (Ödipuskomplex), para designar aquellos sentimientos derivados de la vinculación erótica del niño con el padre del sexo opuesto, no hace otra cosa que afirmar lo que anteriormente hemos dicho: extraer del mundo antiguo una tragedia sófoclea para convertirla en un concepto operativo con fines psicoanalíticos.
Tomando en consideración lo dicho hasta aquí, hemos abordado una obra de arte para poder llegar a afirmar o rechazar la siguiente tesis: el mito se ha de reproducir a través de la obra de arte por medio de una relación de carácter recíproco.

Para esto, hemos escogido una obra operística del compositor alemán Richard Strauss, (1864-1949), llamada Salomé, de 1907. La razón de esta elección se debe, en parte, al carácter de la protagonista de este drama musicalizado, la cual posee los rasgos psicologizantes que afirman, hasta cierto punto, la teoría freudiana del complejo edípico femenino; concepto que más tarde sería acuñado como complejo de Electra por uno de sus discípulos y colaboradores: Carl Gustav Jung. Tal concepto serviría para designar aquel deseo sexual que siente la hija hacia el padre, que se acompañaría por un sentimiento de rivalidad hacia la madre y un concomitante deseo inconsciente de su muerte. Si bien es cierto, podemos encontrar en Salomé una incipiente similitud con el mito o el relato original de Sófocles, es en la relación entre lo erótico y lo tanáthico del personaje en el que encontraremos la relación más acabada entre el relato, tomado de un pasado mitológico - el texto bíblico - y la realidad de los contemporáneos de Strauss que habrían de ser los espectadores, y por ende, receptores de la obra.

El mito de Salomé se remonta al siglo I d. de C. Se le considera como una princesa judía hija de Herodías, (nieta de Herodes el Grande y hermana de Herodes Agripa I) y de Herodes Filipo. Su madre, más tarde, se divorciará de este último y entablará nuevas nupcias con el hermano de éste: Herodes Antipas; quien también es hijo de Herodes el Grande De esto notamos ya el vínculo incestuoso entre madre y padrastro. Herodes Antipas, Tetrarca de Galilea y Perea, es considerado un enviado de Roma que reina sobre los judíos gracias a su casamiento con Herodías. Durante todo su mandato intentó mantener un equilibrio entre judíos, nazarenos y romanos. Sin embargo, la historia, en cada época, lo ha reconocido como el político “rastrero” que intenta descargar sus responsabilidades sobre otros.

El relato bíblico dice que estando éste en una de sus celebraciones de cumpleaños, “Entró la hija de la misma Herodías, bailó y gustó mucho a Herodes y a los invitados. El rey dijo a la muchacha: ‘Pídeme lo que quieras’. Y le juró: ‘Te daré lo que me pidas, hasta la mitad de mi reino.’ Salió la muchacha y preguntó a su madre: ‘¿Qué voy a pedir?’ Y ella le dijo: ‘La cabeza de Juan el Bautista’ ” (San Marcos: 6, 22-25). Posteriormente, Salomé contraería matrimonio con el medio hermano de su padre, el tetrarca Herodes Filipo, gobernante de ciertos territorios de la actual Siria, y más tarde lo haría con Aristóbulo, que gobernaba Armenia Menor.
A pesar de lo complejo y entramado que resultan las referencias - mitad históricas, mitad leyendas - en torno a la vida de Salomé, la historia sobre la cual se basa el texto de la ópera de Richard Strauss corresponde a un drama teatral, escrito en 1892 por el escritor, de origen irlandés, Oscar Wilde (1854-1900). El texto original sería escrito en francés y pasaría a ser traducida al inglés por Alfred Douglas.

El texto es adaptado por Strauss bajo la forma de acto único, en el que los personajes principales de la ópera quedarán sintetizados en cinco: Salomé, (soprano), princesa de Judea e hija del primer matrimonio de Herodías; Herodes, (tenor), tetrarca de Judea, esposo de Herodías; Jokanaan, – nombre hebreo con el que se le identifica a Juan el Bautista - (barítono); Herodías, (Mezzosoprano), madre de Salomé, casada con Herodes; y Narraboth, (tenor), joven oficial enamorado de Salomé.
La ópera se inicia en la terraza del palacio de Herodes, lugar donde se celebra su cumpleaños. Narraboth vigila el pozo donde está encarcelado Juan el Bautista, quien anuncia la llegada del Hijo del Hombre y grita profiriendo insultos a Herodes y a su mujer Herodías. Salomé abandona la sala del banquete harta de las miradas lascivas de su padrastro. Intenta ver a Jokanaan usando su erotismo con Narraboth. Jokanaan sale del pozo y continúa gritando sus acusaciones en contra de Herodes, Herodías y la misma Salomé. Ésta se enamora de Jokanaan y le confiesa sus sentimientos diciendo que desea tocar su cuerpo, su pelo y su boca. Por su parte, Narraboth, presa de los celos y la desesperación se suicida clavándose un puñal. Salomé insiste en besar a Jokanaan, el cual no hace sino aumentar sus insultos. Herodes sale en busca de Salomé seguido de su mujer y toda la corte. Descubre la sangre de Narraboth y tiene malos presentimientos; desea atraer a Salomé impúdicamente hasta que suena la voz maldiciente de Jokanaan profetizando desgracias para el tetrarca. Herodías pide a Herodes que silencie al Bautista, pero éste se niega, aterrorizado ante la
posibilidad de que las profecías que profiere se cumplan con su muerte. Para ahuyentar los malos presagios Herodes pide a Salomé que baile para él; ella se rehúsa, sin embargo, ante la promesa de Herodes de satisfacer cualquier deseo, acepta, para lo cual ejecuta la danza de los siete velos. Al finalizar exige la cabeza del Bautista en una bandeja de plata, no para dar en el gusto a su madre, sino para satisfacer sus propios deseos. Luego de ofrecer una serie de cosas con tal de que Salomé cambie su orden, Herodes termina por acceder. El verdugo trae la cabeza del Bautista, y Salomé, presa de un deliro erótico, besa la cabeza extirpada. Herodes contempla la escena horrorizado y ordena a sus soldados que den muerte a la princesa. Salomé muere tal como lo predijo el profeta: aplastada por los escudos de los soldados.

De la manera en que aparecen descritas las relaciones en la ópera de Strauss, resaltan, a primera vista, la cantidad de “anomalías”, en el plano sexual, con las que se van tejiendo la trama y los vínculos entre los personajes. Primero que nada está el parentesco entre Herodes y Herodías, ya que no sólo son cuñados, sino que también tienen un pariente en común: Herodes “el grande”; quien ha de ser padre de Herodes Antipas, abuelo de Herodías y, por ende, bisabuelo de Salomé, la que, a su vez, vendrá a ser sobrina en segundo grado de Herodes, que también es su padrastro. Por otro lado, está la condición de la misma Salomé, quien se presenta como una niña a lo largo de toda la ópera, (pueden tomarse la serie de cambios de estados anímicos que sufre la protagonista, como parte de una personalidad en constante metamorfosis, como la que poseen los niños); excepto al final, donde sufrirá su última transformación: “Man töte dieses Weib!” (¡Dad muerte a esa mujer!), dice Herodes, volviéndose y mirando a Salomé. Tal sanción no es otra cosa más que una respuesta del espanto, experimentado por Herodes al contemplar la escena de necrofilia que desarrolla Salomé con la cabeza de Juan el Bautista.

Con el constante asedio sexual, por parte de Herodes ha su hijastra, el delirio de deseo, violento y chocante, en el que parece caer la protagonista hasta lograr una atmósfera extática, es reforzada por una compleja orquestación y estructura sonora, (brillantes colores orquestales, cadencias misteriosas que cambian permanentemente de matiz, sonoridades agresivas, inconstantes y descomunales), lo cual hace que el resultado final parezca la obra de un compositor exótico que realza, justamente, aquel lado tan estereotipado por los europeos de la época respeto a oriente: un ambiente cargado de perfumes intensos sobre un clima de deseo histérico. Una especie de evocación a la noche oriental, misteriosa, a la vez que aterradora por aquello que se desconoce.

A su vez, Salomé parece demostrar una gran cantidad de manías y fobias: miedo al sexo, miedo del otro que tiene un sexo diferente, miedo del sexo como sinónimo de perversión o perdición y, finalmente, el comportamiento sexual anómalo que va contra uno de los principales tabúes sexuales: tener relaciones sexuales con un muerto. Es aquí donde podemos hacer un paralelo con la tragedia de Sófocles, Edipo Rey, pues donde el tabú se manifestaba en el hecho de tener relaciones sexuales con la madre, en Salomé están presentes las relaciones endogámicas entre Herodes y Herodías, la atracción pederasta de Herodes hacia Salomé y el acto necrofílico de ésta hacia Jokanaan. Para Edipo: el origen de la peste; para Salomé: su propia muerte; para Herodes: la desintegración del reino.

En el caso de Herodías, ésta ha sido comparada como una gran burguesa, en la obra de Wilde, fastidiada por todo aquello que le impide gozar la vida, manipuladora, caprichosa y ocultando tras una fachada de actitudes y comportamientos correspondientes a su rol, a una persona carente de escrúpulos y dispuesta a cometer cualquier acto con tal de obtener lo que desea.
Pero, ¿quién es Salomé tras el mito bíblico, los registros históricos y las representaciones artísticas? Es decir, ¿quién es para los espectadores de la época de Strauss? A menudo se le ha confundido con Judith, otra figura bíblica que habría de decapitar a Holofermes, general de la armada siria, transformándose así en una heroína trágica, salvadora de un pueblo. Judith es
representada indistintamente como Salomé, por el pintor vienés Gustav Klimt (1862-1918). Para muchos intelectuales de la época, Salomé o Judith, representaba a la mujer castigadora, la mujer “castradora” (utilizando la jerga psicoanalítica) que ha de encontrar satisfacción con la muerte del hombre que desea. La mujer que devora al objeto de su amor, sin haber gozado de él y que, por este motivo, decae en una especie de frustración sexual. Desde hacía buen tiempo, la figura de Salomé era “explotada” por artistas e intelectuales de diversas ramas. Tenemos ya el caso de Oscar Wilde, en la literatura. En la pintura, tempranos ejemplos como el de Ticiano Vecellio (1477-1576), con su Salomé con la cabeza del Bautista; Gustav Moreau (1826-1898) quien en 1874 realizara su Aparición; Aubrey Beardsley (1872-1898), considerado un “prodigio” en la pintura y el grabado de la sociedad finisecular londinense y quien, además, trabajara estrechamente con Wilde (de hecho sostenían una fuerte amistad) en la creación y publicación de su, ya nombrado, drama Salomé. Solo para completar el friso de referencias faltaría mencionar la obra de Gustav Klimt (1832-1892), en especial sus obras de retratos en torno a la figura de Judith, que usualmente se le asocia directamente con Salomé. Por último, Julius Klinger (1876-1942), vienés, pintor, grabador y diseñador de letras que trabajara en la edición de la revista Ver Sacrum, tan importante para la Secesión vienesa. En 1909 realizará una obra titulada Salomé.

Salomé es retratada constantemente figurándola como aquella mujer fatal que ostenta la exigencia de imponer su deseo. No es la víctima de los deseos masculinos, sino la que está poseída por aquellos mismos deseos y que no descansa hasta “devorar”, al igual que una mantis religiosa, a su “presa” masculina. La naciente emancipación femenina en el mundo del trabajo y de la política, cambia el escenario sociocultural de una sociedad en extremo conservadora, como lo fue Viena y Alemania a principios del siglo XX. De tal manera, Salomé, y una serie de figuras femeninas que compartían estos atributos, (la Lulú de Alban Berg; el Ángel Azul de Heinrich Mann), se habrían de convertir en la expresión de la crisis masculina del “yo” liberal, lo cual desembocaría en una serie de transformaciones económicas, políticas y culturales que, de alguna manera, pueden ser consideradas, como uno de los factores que prepararían el escenario y las condiciones para esa gran catástrofe que se avecinaba, llamada Primera Guerra Mundial. Cabe mencionar, en este mismo orden de cosas, la inquietante publicación de un libro: Sexo y Carácter (Geschlecht und Charakter) de 1903, del filósofo y escritor vienés Otto Weininger. Al margen de su marcado carácter antisemita y misógino, el libro sería ampliamente socializado y popularizado en circuitos intelectuales vinculados al arte y las letras del contexto señalado. Odio y temor, sexo y muerte, una sensación de vértigo frente a lo veloz y precipitado de los cambios que comenzaban a acontecer en todo orden de cosas. Salomé contó con la admiración del célebre compositor y director de orquesta vienés Gustav Mahler, (1860-1911), a quien no se le permitiría dirigir el estreno, víctima de una campaña del incipiente antisemitismo germánico y austríaco. Algunos escritores, como Karl Kraus, (1874-1936), poeta y crítico austríaco, habían reparado en escritos la acentuación de estereotipos judíos y de algunos elementos violentamente antisemitas en el texto de Wilde, principalmente en la figura de Jokanaan.

Sin embargo, la fascinación por la figura de Salomé se extendería por diversas direcciones, generando una interesante implicación de tipo escatológico con un determinado sector de la cultura berlinesa y vienesa de fines del siglo XIX y principios del XX. Stephan Zweig, (1881-1942), Thomas Mann, (1875-1955), Robert Musil, (1880-1942), Heinrich Mann, (1871-1936), Rainer María Rilke, (1875-1926), Egon Schiele, (1890-1918), Hugo von Hofmannsthal, (1874-1929), (quien haría el guión para la próxima ópera de Strauss: Electra) y los ya mencionados Karl Kraus, Gustav Mahler y Gustav Klimt, plasmarían de una u otra manera en sus obras una especie de amargura, de dolor profundo e insoportable relacionado con, lo que ellos creían, el fin de una época. Y, en algunos casos, el fin de la humanidad. Los poemas, los ensayos, los cuadros y la música estaban impregnados de invectivas y “gritos de auxilio”, como si se tratase de las últimas convulsiones de una especie que moría.

Era una verdadera obsesión con el tema de la muerte, una trágica seducción. Se podría decir, incluso, que muchos deseaban la muerte; es decir, de alguna manera lo que allí se plasmó fue un real impulso de muerte, una súplica por cambiar el orden del mundo de aquella época: el imperio austro-húngaro, la época victoriana, una clase burguesa decadente que negaba, moldeaba y reprimía a una parte considerable de la sociedad. Eros y Tánatos comenzaban a emanar como influjos pictóricos, musicales y literarios que expresaban un sentimiento de época, un “mal de fin de siglo”, que vendría a constituir la antesala del horror y la catástrofe que sobrevendría. No hablamos solamente de la devastación que se produciría en el plano social con las dos guerras mundiales que se cernían, sino al interior mismo de la vida e historia del arte. Expresionismo, surrealismo, dadaismo, comienzan a escenificar la realidad cultural a partir de una “destrucción del lenguaje artístico”, del lenguaje plástico, lo que, más que una destrucción, parecería una vuelta al caos, haciendo tábula rasa de todo estilo que precediera a la actual obra.

Como Tiresias, o Juan Bautista, el artista se contemplaba así mismo como el profeta, es decir, como aquel individuo que es capaz de adelantarse a su época y predecir los cambios que se sucederán en las generaciones venideras. Por mucho tiempo se ha considerado que los artistas son una especie de “primeros modernos”, que se han dedicado a destruir realmente su mundo para crear un universo artístico donde los demás puedan existir, o contemplar e imaginar. De este modo, el mito encontraría, a través de la operación artística, una manera de permanecer a través del tiempo. A su vez, el arte, por medio de su carácter erótico, es decir, considerando en él su forma eminentemente reproductiva, asegura su propia permanencia. La historia, como componente esencial de una construcción estilística en el campo estético, sería el otro elemento principal en esta doble relación, en la que se benefician de manera recíproca tanto el arte como el mito.

Salomé constituiría, por tanto, un singular ejemplo donde percibimos de qué manera se expresa, perdura y se renueva el antiguo mito en el frescor acabado de una obra de arte.


Matías Uribe Villarroel



REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS


Benedetti, María Teresa: El Impresionismo y los Inicios de la Pintura Moderna. El Simbolismo. Editorial Planeta Argentina. S.A.I.C. España, 1999.

Eliade, Mircea: Aspectos del Mito. Ediciones Paidós Ibérica. España, 2000.

Enciclopedia Microsoft® Encarta® 99. © 1993-1998. "Salomé", "Edipo", "Edipo, Complejo de", “Electra”, “Electra, complejo de”. Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

Fliedl, Gottfried: Gustav Klimt 1862-1918. El Mundo con Forma de Mujer. Benedict Taschen Verlag GmbH. Italia, 1998.

La Gran ópera Paso a Paso. Salomé de Richard Strauss. Edilibro, S. L. y PolyMedia Hamburg, 2000. España.

Néret, Gilles: Gustav Klimt. Benedict Taschen Verlag GmbH. España, 1993.


Sófocles: Tragedias. Editorial Gredos, S. A. Madrid, 2000.


RECOMENDACIÓN MUSICAL

Salomé, de Richard Strauss, con libreto basado en el drama de Oscar Wilde, en la versión dirigida por Georg Solti en 1962, a cargo de la Wiener Philharmoniker. Con Birgit Nilsson, en el papel de Salomé; Gerhard Stolze, como Herodes; Grace Hoffman, como Herodías; Eberhard Wächter, como Jokanaan y Waldemar Kmett, como Narraboth.

9 comentarios:

gloria dijo...

QUE TURBIA Y ATRAYENTE HISTORIA-MITO, SOBRE EL EROS Y EL THANATOS. MUY ENTRETENIDO, AUNQUE EXTENSO.

SE SABE SOBRE EL COMPLEJO DE EDIPO Y EL COMPLEJO DE ELECTRA; PERO HAY ALGUNA INFORMACION CUANDO LA ATRACCION ES HACIA EL PADRE DEL MISMO SEXO? COMO SE LLAMA ESO?

gloria dijo...

SE ME OLVIDABA: www.maquinaparavolar.blogspot.com

wayus dijo...

hola amigo
salud te felicito por tu avance en el espacio vivo muerto
dicen que hay un monstruo que vive en un detrás difícil de entender, que se come todo lo que hacemos y aún más, se come nuestro deseo de reconocimiento desesperado, ese que no reconocemos pues para eso está la amistad y todo eso se come el monstruo, pero lo que le da más rabia es cuando nos tomamos una chelita helada y él que está en todas partes pero en esa sed no está, se muere de envidia en inventa suspiros trascendentes que no son mejores que las monedas que se juntan para volver a lo mismo, esa sed, sedsita

wayus dijo...

bueno
y tb hay que recordar a la mujer fatal, a la viuda negra, la que aparece en la novela negra policial, esa mina que siempre seduce al policía, al detective y que incluso llega a aparecer como la misma muerte en el caso de la tardía parodia pulp de bukowsky. seductora, manipuladora, carente de afecto, niña mimada, etc, etc. lo gueno es que el detective de la novela negra es un descreído, es un marginal, un tipo que aspira a la justicia como algo necesario, irrenunciable pero tb limitado, un tipo que no quiere poder y que se folla a la viuda negra con un coco alerta no como el caliente de michael douglas en bajos instintos.

cosmonauta del tao dijo...

wena wayus, comparto tu idea del monstruo que se come todo, especialmente nuestra conciencia y comparto también tus ansias chelísticas. !!!Salud¡¡¡

amnesia dijo...

En tiempos en ke el hombre mata a su mujer (la moda del feminicidio) hablar de mujeres asesinas es justo...

opto por ahondar en el tema propuesto en el final de tu ensayo, donde el LEVANTAMIENTO del DÉBIL desencadena las desgracias, cuando el débil se vuelve conciente de que su rol en la historia no es estático y ke puede por un momento tomar el papel del fuerte. Salomé de eventual victima de los deseos de su padrastro pasa a ser victimaria, hecho ke la condena a muerte y ke marca el cumplimiento de la profesia. Frente a esto se alimenta mi temor en nuestros tiempos en ke los débiles nos levantaremos y tendremos nuestro tiempo de ser los fuertes sumado a la naturaleza que en su máxima expresión artistica y profetica presagia la real tragedia del mundo. Nuestro propio tiresias ó juan bautista, hecho volcán, gritando la lava de nuestros infortunios. Llegará el dia de los victimas, victimarios....la tragedia concluirá.
Retomo la idea del débil, de este considerado sexo débil (la mujer) a propósito de los relatos biblicos, sean estos apócrifos o no, pienso en Eva ofreciendo la manzana a Adán, consciente del mal decide condenar también al hombre, pèro akí llegó a otro punto el inacabable rol del débil, independiente de la metamorfosis ke pueda experimentar siempre despertará cierta compasión (compasión kunderiana esa ke habla de sentimiento no padecimiento)por el débil...el débil se venga, hace justicia, se revela, se justifica, se salva. Salomé recibe la muerte ante su festín de araña viuda negra, pero solo así se salva de la garras del padrastro, lo mismo con edipo...esta misericordia nos obliga a volver culpable al fuerte.

y por último necesito comentar sobre esa mujer considerada precoz, sexual e inmoral ARTEMISIA GENTILESCHI, pintora también de la escena de judith decapitando a holofermnes se dice ke estaria representando su venganza al hombre ke según la historia la violó.
aunke prefiero la versión de Agnes Merlet en su pelicula, dondee los muestra enamorados y a ella obligada a declarar en contra de él...
si así fuera este cuadro igual tendría algo de deseos de sangre y venganza...
la venganza de las mujeres ke lleva tanta sangre como la violencia de los hombres, pero ke nace en otros rincones de nuestro cuerpo.....

Matías Uribe dijo...

Amnesia:
Te felicito por los comentarios aproximativos que aportastes. En especial, la referencia a Artemisia Lomi Gentileschi, con su "Judith decapitando a Holefermes" (¡imponente cuadro!) que creo será agregada al texto principal en las referencias. Luego, estar muy de acuerdo contigo, en el sentido de plantear la figura femenina con una completa reinvidicación, a nivel de una problemática social tan grave y dolorosa como la que refieres. Un punto álgido, no obstante, de esta premisa, es la que dice relación con qué parte de la cultura tiene que ver, en gran medida, con lo que ahí ocurre (me refiero siempre a la violencia de género). Sería algo, creo, provechoso de pensar, ya que no sólo responde a la "moda" del comentario, sino que a los límites que la manifestación estética tiene, de alguna manera, sobre las manifestaciones sociales. Por un lado, el origen de los mitos; por otro, la manera en cómo perduran y fructifican en el ser humano: ya metaforeados, ya metamorfoseados.
Por otro lado, aquello que dices: "los débiles nos levantaremos y tendremos nuestro tiempo de ser los fuertes sumado a la naturaleza que en su máxima expresión artística y profética presagia la real tragedia del mundo.", permite señalar que el adjetivo "fuerte" sumado a la noción de "naturaleza" que ahí refieres, me parece una reivindicación de las mismas condiciones que permitieron esa "caída" (tú juzgarás si relacionarlo o no con la situación bíblica) del hombre en su trágica condición. Expurgar el deseo, esas entrañables ansias de lo erótico, lascivo y corporal que es la voluptuosidad orgánica del cuerpo humano.
En un estado de "civilización" tan bien fundamentado como el occidente, para el caso, ese occidente hecho bandera por la sociedad vienesa citada, me parece, realmente, tema para des-componer. "Débil", "fuerte", "dominado", "dueño", "víctima", "victimario", son categorías propias de este logos ordenador llamado occidente, que entre otras cosas, permite, con su sola existencia lingüística de su enunciación, las inequidades más atroces, agresivas,invisibles y cotidianas de nuestra miserable condición.

wayus dijo...

bolero:
ansias chelisticas que me dan
mi corazón late y no me puedo olvidarrrrr
tango:
recibo codazos invisibles
y dicen que eso es la modernidad
que es la amistad
no me hablen de internet ni de amistadddddd
si es la misma soledaaaaaad
hip hop:
no me hablen de la mujer y sus sufrimientos
es fácil poner la cosa difícil
no se hagan los lesos
no se puede estar de acuerdo con algo que solo pide un lado
cachai o no pelao?
o ya te fuiste al seminario? oaja aja

mara ♀ dijo...

qué lindo post y qué lindo tema y qué lindos nombres: klimt, richard strauss, mahler, von stuck, salomé...