4 ÚLTIMAS CANCIONES DE RICHARD STRAUSS: EL OCASO DE UN MUNDO

La flor de la música alemana,
que había florecido durante doscientos años,
se ha secado, su espíritu atrapado en la maquinaria,
y la gloria de su corona …arrancada de cuajo para siempre.

Richard Strauss

Se puede decir que el medio en que Richard Strauss nació (Munich, 1864), era el idóneo para desarrollar las inquietudes estilísticas y las formas musicales que caracterizarían toda su vida de compositor. Desde pequeño su padre sólo le autoriza el estudio de los clásicos vieneses; no escuchará la música de Richard Wagner - de quien recibe una profunda influencia - hasta los veinte años. En esta época producirá sus primeras obras: Aus Italien, Don Juan y Muerte y Transfiguración. Después de los treinta escribirá una nueva serie de trabajos sinfónicos: Till Eulenspiegel, Así Habló Zarathustra y la Sinfonía Doméstica. La entrada al siglo XX lo sitúa en la vanguardia musical de su época con dos óperas que resaltan por su violento erotismo, brutalidad y marcado carácter moderno: Salomé y Electra.
Sin embargo, a poco andar su estilo se torna de un color un tanto conservador, como lo demuestra su ópera El Caballero de la Rosa. Por otro lado, da la espalda a toda idea de progreso musical: el opus 6 de Alban Berg, el opus 16 de Arnold Shöenberg, el opus 10 de Anton Webern y La Consagración de la Primavera de Igor Strawinsky; obras que anunciaban, de cierta manera, el derrumbamiento del mundo musical que tanto abrazaría.
“El único heredero de Liszt y Wagner, el paladín de la música del porvenir, decide ignorar el conflicto mundial y sus consecuencias”. (Elías: 2000). Strauss mira hacia atrás, al romanticismo, en pleno siglo XX. Conservador en cuanto a sus referencias y moderno con relación a sus temáticas: Ariadna en Naxos, La Mujer sin Sombra, Capriccio. Luego vendrán las designaciones (acepta ser el músico oficial del régimen nazi), los servicios (dirige el Himno Olímpico en 1936), la inconsecuencia (dirige en Bayreuth en el momento en que el santuario era prohibido para los judíos).
Cuando Richard Strauss compuso Las Cuatro Últimas Canciones tenía 84 años. En un comienzo no fueron escritas como un ciclo, sino que fue el editor de Strauss, Ernst Roth, quien las arregló en una secuencia que parece asimilarse con el transcurrir de una vida. De tal manera que el orden quedó conformado por: Frühling (“Primavera”), September (“Septiembre”), Beim Schlafengehn (“A dormir”) e Im Abendrot (“Al atardecer”). Las tres primeras canciones están basadas en poemas del novelista y poeta alemán Hermann Hesse (1877-1962) y la última, en el poema del alemán Joseph Eichendorff (1788-1857). El primer poema trabajado por Strauss fue Im Abendrot, la cual fue completada en 1948. A continuación lo hizo con los escritos de Hesse. En planes se encontraba la obra Nacht (“Noche”), que no llegó a ser terminada.
Cuando se hacen referencias a esta obra, en libros especializados de música o de historia del arte, se habla, generalmente, de las implicancias autobiográficas de su estructura sonora y narrativa. En efecto, Strauss comenzó a trabajar el texto de Eichendorff por encontrar sentimientos particularmente afines con la vida que él llevaba en ese momento: un matrimonio mayor, cerca del final de una vida que se ha compartido juntos, contempla una puesta de sol y se pregunta por la posibilidad de la muerte. La implicancia autobiográfica sonora (cosa bastante recurrente en el estilo de composición del músico), en esta composición, corresponde a la intercalación de un pasaje de una obra anterior: Tod und Verklärung ("Muerte y Trasfiguración") de 1889. Strauss no parece quejarse por la proximidad de la muerte, sino que, por el contrario, parece aceptar tranquilamente su inexorabilidad.
Por otro lado, se ha dicho que éstas obras representan la despedida personal que uno de los últimos exponentes del “viejo lenguaje”, el lenguaje tonal, estaba haciendo a toda una época. Ya lo decíamos: a la era romántica. Strauss, a la manera de un canto de cisne moribundo, estaba dejando en claro que toda aquella forma de concebir el hecho artístico se encontraba en franca extinción. Dos guerras mundiales han precedido a estas obras, catástrofes que para el conjunto de culturas occidentales significaron una especie de “pérdida de la inocencia” de la humanidad. Todo proyecto, toda filosofía que reconciliara al hombre con la naturaleza parecía ceder ante acontecimientos tan horrorosos y desastrosos para la conciencia. En este sentido, toda forma de representar lo bello, lo verdadero y lo bueno del hombre parecía quedar en jaque, pues nunca se vivió de manera tan cruda y salvaje el impulso autodestructivo de la humanidad.
Richard Strauss hablaba desde un medio en el que la intensidad del ideal romántico se había convertido en una especie de neurosis, una obsesión y finalmente una locura que desembocaría en una verdadera carnicería humana. Lo que había comenzado como una idealización del individuo alcanzó una reductio ad absurdum en las políticas y las prácticas culturales de potencias como lo era la Alemania de la primera mitad del siglo XX.
Strauss ya había utilizado anteriormente el texto de uno de los filósofos más importantes del siglo XIX: Friedrich Nietzsche (1844-1900). Inspirado en uno de sus libros, el compositor creó en 1896 el poema sinfónico Así Hablaba Zarathustra, Opus 30. En esta obra recogería textos del libro homónimo (ocho de los ochenta encabezamientos de los capítulos del filósofo), intentando “transmitir en música una idea de la evolución de la raza humana desde sus orígenes, a través de las diversas fases del desarrollo, religioso tanto como científico, hasta llegar a la idea de Nietzsche del Superhombre”. (Kramer: 1993). Con esto queda claro que el compositor no dejó de abrazar las ideas emancipadoras decimonónicas de progreso y desarrollo: existe una evolución, por tanto, un sentido trascendental de la raza humana en su conjunto. Un origen y una finalidad, estadios más o menos claros que la llevarán a una suerte de “iluminación” o “culminación”.
Desde otra perspectiva, no podemos dejar de mencionar un elemento fundamental en el contexto sociocultural en el que se desarrollará la obra de Strauss: el trabajo de Sigmund Freud (1856-1938). En la Viena de fines del siglo XIX este neurólogo y escritor hace saltar al establishment científico de su época con una serie de teorías, extraordinarias, acerca del funcionamiento y desarrollo de la psiquis humana. Freud postulaba la presencia permanente de la sexualidad y del deseo de muerte. Va mucho más lejos cuando afirma, en una de sus obras, que esta relación tanathica y erótica resulta ser el pilar fundamental bajo el cual descansa toda la civilización humana. El impulso erótico conviviría con el impulso destructivo hacia la muerte, la civilización nacería cuando los impulsos destructivos comienzan a ser inhibidos o “reprimidos” por medio de la imposición de tabúes y prohibiciones que se establecerán en la forma de códigos y leyes.

Es, hasta cierto punto, evidente que Strauss estaba al tanto o, por lo menos, sumergido en esta cargada atmósfera emocional finisecular de la Alemania y Austria de aquellos años. Si revisamos la producción sinfónica y operática del compositor podríamos, fácilmente, corroborar la atracción que parecía ejercer sobre éste el conflicto entre eros y tanathos: el poema sinfónico Don Juan (1889) está basado en un personaje dedicado a sus pasiones, pero que, finalmente, sucumbe a su deseo interno de destrucción; en Muerte y Transfiguración (1890) el tema central se desarrolla en torno a un moribundo que recuerda sus amores pasados.
“Decadencia”, ocaso, culminación, trasfiguración, “mundo”, eros y tanathos, son los elementos que componen la delineada trama de un contexto sumergido en las umbrías aguas de un sentido escatológico de pérdida irreversible. Las Cuatro Últimas Canciones se circunscriben en este esquema interpretativo a la vez que congracia a un Strauss moribundo con uno de sus grandes amores: el romanticismo.

He aquí una versión de Im Abendrot, en la voz de Renee Fleming, junto a la Lucern Symphonic Orchestra, dirigida por el "maestro" Claudio Abbado, en el 2004.

THEODOR EDUCA

Cualquier debate sobre ideales de educación es vano e indiferente en comparación con éste: que Auschwitz no se repita.
Fue la barbarie, contra lo que se dirige toda educación. Se habla de inminente recaída en la barbarie, pero ella no amenaza meramente: Auschwitz lo fue; la barbarie persiste mientras perduren en lo esencial las condiciones que hicieron madurar esa recaída. Precisamente ahí está lo horrible. Por más oculta que esté hoy la necesidad, la presión social sigue gravitando. Arrastra a los hombres a lo inenarrable, que en escala histórico-universal culminó con Auschwitz. Entre las intuiciones de Freud que con verdad alcanzan también a la cultura y la sociología, una de las más profundas, a mi juicio, es que la civilización engendra por sí misma la anticivilización y, además, la refuerza de modo creciente (...)
Si en el principio mismo de la civilización está instalada la barbarie, entonces la lucha contra ésta tiene algo de desesperado.

T h e o d o r A d o r n o

CLAUDE DEBUSSY: EL PRELUDIO DE UNA REVOLUCIÓN

…tengo un interminable acopio de recuerdos
y para mi mente eso vale más que la realidad,
cuya belleza a menudo mata el pensamiento.

Claude Debussy

Con once años, Claude Debussy entró al Conservatorio de París. A los doce interpreta el Concierto en Fa menor de Chopin. Después de 1879 comenzó a estudiar composición hasta que en 1884 obtuvo el Gran Premio de Roma con una cantata: L’enfant prodigue. No alcanza los tres años que se le exigían de permanencia cuando se retira del lugar para volver a París. Viaja a Bayreuth, influenciado por la música de Wagner, hasta que en 1889 ocurrirá un evento que dejará una profunda huella en el posterior desarrollo de su vida creativa: oye la música de las orquestas gamelán[1] de Java en la Exposición Mundial de París.

El compositor junto a Igor Stravinsky.

En 1890 completa Fiestas Galantes (Fêtes galantes), obra basada en poemas de Paul Verlaine (1844-1896) y comienza a trabajar en una de las obras consideradas como una de las más influyentes de la historia de la música: el Preludio a la Siesta de un Fauno (Prélude à l’après-midi d’un faune). En 1894 iniciará los primeros estudios que se convertirán en su ópera Pelléas et Mélisande, la cual no verá su estreno hasta 1902. Entrado el siglo XX realizará su trabajo más fecundo al componer la mayor parte de su música para piano solo, entre ellos. Imágenes (Images), L’isle joyeuse y un trabajo sinfónico que logrará impactar por la fuerza y su tratamiento orquestal: La Mar (La Mer) de 1905. En 1909 se entera de que es víctima de un cáncer. En todo este periodo (hasta 1917, fecha de su muerte) compondrá una serie de obras de un carácter en extremo personal: Iberia, El Martirio de San Sebastián, Khamma, Juegos (Jeux), la Sonata de Violín y los doce Etudes.
Que a Claude Debussy, (1862-1918), lo llamaran músico "impresionista" era algo que él lamentaba mucho. (Retrato de Mallarmé pintado por Manet)

Sin embargo, el término ha sido tan utilizado por críticos y especialistas en música que por costumbre, o simple comodidad, continúa siendo operativo hasta nuestros días. Para el músico su trabajo consistía, más que nada, en producir un efecto de realidad y no, meramente, su reproducción. No hay una intención de hacer equivalencias musicales con escenas o relatos, como ocurría con la música programática del siglo XIX, sino más bien, un anhelo de crear una obra musical concebida como ilustración poética de un determinado estado de ánimo o el de una imagen idealizada.
A Debussy se le considera como el primer compositor que crea música de sonoridad pura. Es decir, siempre existió en otros compositores texturas orquestales fascinantes, pero éstas estuvieron siempre al servicio de estructuras melódicas o articulando un material armónico y rítmico. Debussy crea sonoridades a las que simplemente les permite existir, es decir, sin que ellas hayan sido puestas en la partitura para obtener un fin específico. Por otro lado, a la aparición de Debussy en el mundo musical de tradición escrita, se le ha considerado como la llegada de la música moderna. Con Debussy asistimos a la aceptación y, principalmente, a la apertura de otras formas de concebir el hecho musical. Fue, abiertamente, un opositor a los moldes y modelos del academicismo y el conservadurismo clásico, primero en Francia y luego en el resto de Europa. Su música acepta y asume la disonancia como parte del fenómeno musical; esto traerá consecuencias para las formas de percibir la música por parte de los intérpretes y los oyentes, ya que se “amplía” el sentido tonal de éstos.
De todas las influencias y fundamentos que hayan podido dar pie a este compositor francés para llegar a concebir una obra de tales características, es posible reconocer, a grosso modo, cuatro de suma importancia: la música rusa, la imaginería de la dimensión poética, la pintura impresionista y la música oriental.
En 1880 la música rusa más conocida en París era la de Tchaikovsky (1840-1893), especialmente lo era su Cuarta Sinfonía, Opus 36. Debussy logra trabajar para Nadezdha von Meck, quién era patrocinadora del músico ruso. Otro hecho importante fue la visita del zar Nicolás II y de la zarina Alexandra Feodorova; el compositor habría asistido a muchas de las celebraciones donde se interpretaba música rusa, especialmente, fanfarrias y otras músicas festivas.
Debussy hizo gran amistad con poetas franceses de su época y se movió, durante toda su vida, en círculos y relaciones que tenían como hilo conductor las conversaciones en torno a la estética literaria y musical. Henri de Régnier, Stéphane Mallarmé (1842-1898), Paul Valéry (1871-1945), Pierre Louÿs (1870-1925) y el ya citado Paul Verlaine, todos ellos bajo la sombra de uno de los más reconocidos escritores del siglo XIX: Charles Baudelaire (1821-1867). Son algunos de esos poetas de los cuales recibiría una fuerte carga, no tan sólo de influencia, sino de material para crear algunas de sus obras más importantes.

Fotografía de Charles Baudelaire.

De la influencia de los pintores impresionista se puede llegar a decir que es uno de los referentes menos intensos, sin embargo, es sabida la predilección que el compositor tenía por las obras del pintor James Whistler (1834-1903), quien en 1870 pintaría una serie de cuadros llamada Nocturnos. En éstos el pintor intentaría reproducir un ambiente poético y la analogía de la imagen y la música. Tanto en la obra del pintor como en la del músico, las líneas y motivos parecen transformarse en atmósfera – este efecto ha sido denominado por algunos musicólogos como espacialidad o sensación espacial – en un conjunto armónico que incluye luminosidad, coloratura y una sonoridad que son capaces de producir la “impresión” de un determinado paisaje, más no a la manera programática, como ya habíamos dicho, sino como a la de determinados estados psicológicos.

De la serie Nocturnos, del pintor James Whistler.

Para el caso de la influencia oriental, se ha hecho evidente el impacto que produjo su encuentro con el conjunto gamelán de Java. La sonoridad exquisita de los timbres de algunos de los instrumentos asiáticos tuvo un potente efecto sobre los bajos profundos y los agudos cristalinos de la producción de Debussy. Por otro lado, se encuentra la fuerte tendencia en la Francia de aquella época, de adquirir y admirar obras traídas desde oriente: artefactos, indumentaria, estampas, etc.; lo cual no demuestra otra cosa más que aquella disposición de apertura hacia lo exótico y, particularmente, hacia un oriente que comenzaba a corroer la mentalidad de una época y de una conciencia cultural.
Para el caso de la producción pianística de Debussy, esta puede ser considerada como una verdadera culminación de la escritura decimonónica para el teclado, la cual habría sido ya iniciada en el periodo clásico. Son indiscutibles las referencias que Debussy tiene en este campo: Chopin, Moussorgsky, Wagner. Compositores que, a su manera, habían comenzado una revolución, cada uno en diferentes aspectos, que parecerían confluir en la obra del compositor francés. Libertad formal, sugerido por un tema incidental, donde se busca, más que nada, concebir una ilustración poética de un estado de ánimo o imagen idealizada; la discontinuidad, la ruptura, llevada a la partitura bajo formas nunca antes exploradas; el reconocimiento de que los centros de unidad y cohesión no se encuentran solamente en el fenómeno tonal armónico, sino que, como lo demuestra la música musulmana y asiática, en otros aspectos como la polifonía y la polirritmia.
El efecto que la música de Debussy produce en el oyente tiene que ver con esta discontinuidad en el proceso de oír. Al no encontrar ninguna melodía que perdure o alguna sección de la partitura que vuelva (rondó, ritornello) como en la forma clásica, la música ha de manifestarse como en una suerte de mosaico, más parecido al efecto de una asociación libre que la de un desarrollo lineal. No hay causalidad, resolución en el sentido occidental, sino que todo sugiere, a la manera de una atmósfera, de un hálito, de un “cierto parecido a…” El mundo temporal de las obras de Debussy trata de irracionalizar, por un momento, lo que tan bien creíamos comprender. Los acontecimientos interrumpen a otros acontecimientos y tratan de encontrar un hilo conductor lineal que nos conduzca a algo. Sin duda que esto exige una ardua tarea. Parece mejor dejarse llevar o “flotar” por este influjo, que tratar de lidiar con él a costa de perder, por que no, un poco de sensibilidad.
Debussy parece anticipar, con esto, las tendencias del arte que verá nacer el siglo XX, en el seno de las vanguardias. La propia cultura contemporánea estará caracterizada por esta fragmentación, por esta aparente falta de “lógica”, que determinados filósofos existencialistas han reducido en el concepto “absurdo”. Nuestra vida cotidiana, en tanto que habitantes de un continuo que llamamos contemporaneidad, se desarrolla y altera, a veces absurdamente, bajo este fondo desde el cual interpretamos nuestros propios hechos. La interrupción constante es vivida y experimentada agudamente por la irracionalidad de ciertos hechos.
El Preludio a la Siesta de un Fauno (Prélude à l’après-midi d’un faune) de 1894, parece condensar y ser ejemplificador en lo que hemos afirmado hasta aquí. De hecho, es considerada como la primera obra de carácter moderno de la historia de la música occidental. La Siesta de un Fauno es un poema escrito por Stéphan Mallarmé en 1865. El poema, examinado a fondo, pretende decir mucho más de lo que aparentemente esta enunciando. En él se puede encontrar una reflexión en torno a la vida de los sentidos y la psicología de la sublimación. Bajo otra óptica es una exploración a los límites de la conciencia y la semiconciencia; el autor rastrea la forma en que los sueños y ensueños se van transformando en poesía y música. Un poema acerca de cómo se hace un poema. En el caso de Debussy, la música.
El mundo feérico y misterioso que el compositor imprimía en sus composiciones, se mezcla en esta obra con su intención de evocar significados humanos profundos, a la vez que nos invita y sugiere explorar la dimensión poética, de la gestación poética, sin llegar al lirismo que acostumbraban sus predecesores. No es el mundo encantado romántico, ni la historia bucólica de un mundo perdido. Lo que la flauta del comienzo del tema dice no puede ser confundido con una cita exacta o extracto literario como, por ejemplo, la siringa griega de un sátiro en las praderas. Tampoco desea despertar la sensualidad sugerida por el cromatismo y el desliz de las escalas; más bien, encontramos que el músico parece intuir, a través de un gesto musical, algo que no desea traducirse, algo que se mantiene flotando en una permanente idefinición.
La densidad del sistema tonal y armónico de la tradición occidental queda reemplazada, desplazada, por sus mismos principios estructurales, solo que esta vez es la fugacidad y no la densidad la que está llamada a ser. La destrucción, en vez de la arquitectura bien armada; la descomposición, antes que una forma establecida y que ya comenzaba a caducar.
Debussy preludia el desmoronamiento de toda una forma de concebir el hecho musical y, por tanto, cambiará para siempre, la manera en que nos iremos a enfrentar en el futuro a una armonía, un ritmo, un tono.

[1] El gamelán o gamelang es un tipo de orquesta común en las tierras asiáticas, especialmente en Java y Bali. Generalmente se componen de varios instrumentos como: gongs, xilófonos, metalófonos, tamboriles, cuerdas pulsadas y tocadas, una flauta o un oboe, pequeños címbalos y cantantes. La producción musical se realiza a base de cinco o siete tonos.

El extracto de aquí corresponde al Tercer movimiento de la suite sinfónica La Mar, en la interpretación de Lucerne Festival Orchestra, dirigida por la maestra batuta del imprescindible Claudio Abbado.

EL PASADO DE HANNAH

Ya no podemos permitirnos recoger del pasado lo que era bueno y denominarlo sencillamente nuestra herencia, despreciar lo malo y considerarlo simplemente como un peso muerto que el tiempo por sí mismo enterrará en el olvido. La corriente subterránea de la Historia occidental ha llegado finalmente a la superficie y ha usurpado la dignidad de nuestra tradición. Esta es la realidad en la que vivimos. Y por ello son vanos todos los esfuerzos por escapar al horror del presente penetrando en la nostalgia de un pasado todavía intacto o en el olvido de un futuro mejor.

Hannah Arendt en Los Orígenes del Totalitarismo, (1950).

Masa desplazada/reemplazada. Michael Heizer, 1969. Silver Spring, n.y.

DESTRUCCIÓN Y ARTIFICIO EN "LA VALSE" DE MAURICE RAVEL

En el arte la sinceridad es odiosa.

Maurice Ravel

Maurice Ravel nace en el sur de Francia, cerca de la frontera con España, en 1875. Comienza a tocar piano a los seis años. Ingresa al Conservatorio de París a los catorce, donde estudiará dieciséis años. En este periodo concebirá sus primeras obras: Shéhérazade, para voz femenina y orquesta, mucha música para piano, dentro de las cuales se pueden nombrar la Pavana para una Infante Difunta (1899 para piano, orquestada en 1910), Juegos de Agua, Espejos (cinco piezas para piano), una Sonatina y su único cuarteto de cuerdas. Luego de su retiro del conservatorio vendrá su etapa más fecunda: Trío para piano, Rapsodia Española (el tercer movimiento fue creado en 1895, los otros tres en 1907), Alborada del Gracioso (1905 para piano, 1918 para orquesta), Gaspard de la Nuit, la Suite de Mi Madre la Oca (1910), una ópera, La Hora Española, Los Valses Nobles y Sentimentales (1911, originalmente para piano, orquestada en 1912) y Daphnis y Chloe (1912), compuesto para el ballet ruso de Diaghilev.
Una vez comenzada la guerra, Ravel se alista en el ejército hasta que es retirado por problemas de salud física y mental. Comienza así un tercer periodo de composición en el que destaca Le tombeau de Couperin (1917), obras para piano que homenajean el pasado de la música francesa. A la muerte de Debussy (1917) el compositor realizará un tributo: Le Tombeau de Claude Debussy para violín y cello. Luego vendría La Valse (1920 originalmente para dos pianos) para ser representada en ballet, pero que más tarde se interpretaría como una obra sinfónica; posteriormente, L’Enfant et les Sortiléges, una fantasía lírica, Menuet antique, Tzigane (1924), para violín y orquesta, música de cámara, canciones y el popular Bolero (1928). En 1931 compondrá sus dos conciertos para piano: el Concierto en Re mayor, Para la Mano Izquierda y el Concierto en Sol mayor.
Maurice Ravel muere en París el 28 de diciembre de 1937, producto de una enfermedad al sistema nervioso.
Hablar de Maurice Ravel como compositor es hacerlo en torno a su fuerte carácter “artificioso”, a su brillantez como orquestador y a su gran actividad creativa en el ámbito de la revolución musical que se planteaba a fines del siglo XIX y comienzos del XX.
Ravel abrazaría la artificialidad como principio estético. De hecho era un ferviente creyente del control, lo cual involucraba una negación de los sentimientos personales. Un amigo del compositor decía de éste: “…todo en él demuestra su deseo de borrarse y de no confiar nada. Prefería ser tomado por insensible antes que revelar sus sentimientos.” (Kramer: 1993). Ravel era profundamente consciente de la artificialidad de la creación musical y era un convencido de aquella moral estética que separa el arte de la vida. Para él la composición era un proceso desconectado y aislado. Su énfasis apuntaba siempre al perfeccionamiento de la técnica en lugar de los contenidos implícitos de la obra. Sin duda que la precisión era el rasgo más evidente que podía resaltar en su personalidad compositiva. Igor Strawinsky lo llamaría el “relojero suizo”, mientras que a él mismo le placía la comparación que normalmente le hacían con la figura del artesano. No era capaz de presentar una obra sin antes dejarla completamente “pulida”, es decir, aplicando el máximo de cuidado en las “terminaciones”, hablando en el lenguaje de quien ejerce un oficio artesanal.
Sin embargo, para Ravel el sentimiento y la artificialidad eran compatibles. De hecho se puede decir que su artificialidad era un hecho natural. Lo que le atraía era la técnica de composición en sí misma, es decir, por la capacidad que tienen éstas de poder inventar y no de expresar algo. Sin duda que los rasgos más claros de su trabajo son su marcado efecto melódico y armónico; éstos se ensamblan a su firmeza formal y a su estilo, los cuales, en definitiva se alejarán de las formas características del mayor exponente impresionista: Claude Debussy. Es normal encontrar referencias que lo comparen con este último, sin embargo, las diferencias llegan a ser más consistentes que sus similitudes. Mientras que Debussy encuentra gran parte de su inspiración en la naturaleza, Ravel lo hace en las danzas del pasado y del presente, tanto las españolas como las del resto de Europa y de países más lejanos. Mientras que en Debussy es clara una intención por las indefinición y la apertura hacia nuevas formas de concepción musical, en Ravel resalta su apego al mundo clásico y, hasta cierto punto, una valoración de lo antiguo que bordea el conservadurismo.

No parece caber duda que su gran trabajo como orquestador fue uno de sus más grandes atributos. La famosa orquestación de los Cuadros de una Exposición de Modesto Mussorgsky, originalmente escrita para piano, le ha valido el reconocimiento de generaciones de músicos. Por un lado, Ravel opera como un pintor al pastel o “a la aguada”, por su manera de diluir grandes masas orquestales; por otro, como un puntillista meticuloso, casi “científico”, por la definición de sus trazos y su colorido. Tanto para ser denso, en el sentido de volumen y tonalidad, puede llegar ha ser extremadamente sutil y frágil. Su virtuosidad para orquestar y arreglar obras, originalmente concebida para otros instrumentos, ha significado su entrada en el canon de la música occidental de tradición escrita, al punto que es frecuente citarlo como un excelente ejemplo de “adecuación de los medios formales a las intenciones puramente musicales”. El caso del Bolero es tomado frecuentemente como ejemplo pedagógico de orquestación y progresión melódica y armónica.
Para referirnos a su posición en el ámbito de los revolucionarios de la música finisecular del XIX y los comienzos del XX, es paradigmática su obra La Valse. Originalmente compuesta para dos pianos y para ser bailada por la compañía de Serguei Diaghilev[1] - para quién ya había trabajado en diferentes obras - La Valse es arreglada para orquesta y estrenada el 12 de diciembre de 1920 en París, sin los bailarines, pues nunca llegaron a un acuerdo de estrenar la obra.
La música no responde a un programa, sin embargo en el encabezamiento de la partitura esta escrita la siguiente descripción: “Fulgores de relámpago entre nubes turbulentas muestran una pareja bailando. Una por una las nubes se desvanecen; queda a la vista un enorme salón de baile lleno de una masa que gira en derredor. La escena se ilumina gradualmente. Irrumpe la luz de los candelabros. Una corte imperial alrededor de 1885.” Sin duda que la obra hace una referencia explícita al vals vienés, pero lo que llegamos a oír logra ir más allá de eso. Es más bien un vals sobre el valsear, “un vals que valsea alrededor de sí mismo” (Kramer: ibid.).

La Danza, de Matisse, hacia 1909-1910.

Se ha dicho, y es muy reconocible en esta obra, que la intensión apunta en dirección a la destrucción, a la de-construcción de un ritmo a la vez que a la de toda una época. El recuerdo de un mundo que ha sido destruido por la guerra. Quién quiera reconocer en ella los estallidos y el estruendo de los cañones podrá fácilmente hacerlo, sin embargo la obra, analizada más a fondo, no mira tanto a ese pasado (1885), sino que asiste, inquietantemente, a una era cercana, realmente, futura. No era solamente el resultado de una afección personal - el compositor llegó a morir por una secuela de guerra – logrando con esto romper el propio ethos artístico que tan férreamente había representado durante todo ese tiempo, sino que era una declaración, una elegía siniestra de cómo la opulencia de un modo de vida llegaba a fondo.
El humor satírico y neurasténico que envuelve a La Valse, así como su aire desenvuelto y aparentemente fácil y desinteresado, que ocultaba una complejísima instrumentación - el trabajo sistemático ha sido llevado hasta el punto de quiebre pues la obra va del ritmo 3/4 hasta el 4/4–, nos sitúa en la idea de un hombre, de una visión de hombre que ha sido destruida, una vez más, bajo los principios que la han forjado; a la vez que pone en evidencia esta nueva condición artificial de su carácter y composición.
Ravel, el más clásico de los revolucionarios, el más conservador y perfeccionista, logra con esta obra acercarnos a una subjetividad. Quién fuera aquel que escondió sus propios sentimientos detrás de una exagerada artificialidad, estalla con desenfreno retorciendo y desfigurando la forma objetivada de una emoción general.

Por ahora, escucharemos y oiremos el extracto final de una célebre versión de la La Valse, de 1975, con la Orquesta Nacional de Francia, en los Campos Eliseos de París, en la deslumbrante y rayana dirección de Leonard Bernstein.

[1] Serguei Pavlovich Diáguilev (1872-1929), fue un empresario relacionado con el mundo de las artes escénicas rusas que revolucionaría la estética coreográfica de comienzos del siglo XX. En 1909, junto con un compatriota, el bailarín y coreógrafo Mijaíl Fokin, y otros bailarines, entre los cuales estaban Vaslav Nijinski, Anna Pavlova, Mijaíl Mordkin, Tamara Karsavina y Adolph Bolm, fundan los Ballet Rusos. La idea fundamental de este ballet era la de concebir a éste como un arte que unificara la danza, el teatro, la música y la pintura. Su impacto en el desarrollo del ballet del siglo XX es inestimable. La cantidad de músicos, pintores, diseñadores y coreógrafos que trabajaron en los diferentes proyectos es imparable: partiendo por el mismo Ravel, están Claude Debussy, Igor Strawinsky, Erik Stie, Manuel de Falla, Darius Milhaud, Pablo Picasso, Georges Braque, Léon Bakst, Alexandre Benois, Maurice Utrillo, Jean Cocteau, George Balanchine, Leonid Massine, Branislava Nijinska, Serge Lifar, etc…

CAPSULITA X - LO PERECEDERO DE FREUD

Hace algún tiempo me paseaba yo por una florida campiña estival, en compañía de un amigo taciturno y de un joven pero ya célebre poeta [*] que admiraba la belleza de la naturaleza circundante, mas sin poder solazarse con ella, pues le preocupaba la idea de que todo ese esplendor estaba condenado a perecer, de que ya en el invierno venidero habría desaparecido, como toda belleza humana y como todo lo bello y noble que el hombre haya creado y pudiera crear. Cuanto habría amado y admirado, de no mediar esta circunstancia, parecíale carente de valor por el destino de perecer a que estaba condenado.
Sabemos que esta preocupación por el carácter perecedero de lo bello y perfecto puede originar dos tendencias psíquicas distintas. Una conduce al amargado hastío del mundo que sentía el joven poeta; la otra, a la rebeldía contra esa pretendida fatalidad. ¡No! ¡Es imposible que todo ese esplendor de la Naturaleza y del arte, de nuestro mundo sentimental y del mundo exterior, realmente esté condenado a desaparecer en la nada! Creerlo sería demasiado insensato y sacrílego. Todo eso ha de poder subsistir en alguna forma, sustraído a cuanto influjo amenace aniquilarlo.
Mas esta pretensión de eternidad traiciona demasiado claramente su filiación de nuestros deseos como para que pueda pretender se le conceda valía de realidad. También lo que resulta doloroso puede ser cierto; por eso no pude decidirme a refutar la generalidad de lo perecedero ni a imponer una excepción para lo bello y lo perfecto. En cambio, le negué al poeta pesimista que el carácter perecedero de lo bello involucrase su desvalorización.
Por el contrario, ¡es un incremento de su valor! La cualidad de perecedero comporta un valor de rareza en el tiempo. Las limitadas posibilidades de gozarlo lo tornan tanto más precioso. Manifesté, pues, mi incomprensión de que la caducidad de la belleza hubiera de enturbiar el goce que nos proporciona. En cuanto a lo bello de la Naturaleza, renace luego de cada destrucción invernal, y este renacimiento bien puede considerarse eterno en comparación con el plazo de nuestra propia vida. En el curso de nuestra existencia vemos agotarse para siempre la belleza del humano rostro y cuerpo, mas esta fugacidad agrega a sus encantos uno nuevo. Una flor no nos parece menos espléndida porque sus pétalos sólo estén lozanos durante una noche. Tampoco logré comprender por qué la limitación en el tiempo habría de menoscabar la perfección y belleza de la obra artística o de la producción intelectual. Llegue una época en la cual queden reducidos a polvo los cuadros y las estatuas que hoy admiramos: sucédanos una generación de seres que ya no comprendan las obras de nuestros poetas y pensadores; ocurra aun una era geológica que vea enmudecida toda vida en la tierra…, no importa; el valor de cuanto bello y perfecto existe sólo reside en su importancia para nuestra percepción; no es menester que la sobreviva y, en consecuencia, es independiente de su perduración en el tiempo. Extracto del texto Lo Perecedero, escrito en 1915 (1916) por Sigmund Freud.

ERIK SATIE: A LAS PUERTAS DEL ABSURDO

Vine al mundo muy joven,
en una época muy vieja.
E. Satie

Me agrada oír el canto de las cosas.
Si las tocáis: están inertes, mudas.
Vosotros las matáis.
R.M. Rilke


Erik Satie nació en 1866. Estudió solamente un año en el Conservatorio de París. En 1888 comenzó a trabajar en el cabaret Chat Noir (Gato Negro) en Montmartre, París. Ese mismo año escribiría las obras por las cuales más se le conoce: 3 Gymnopédies, para piano, cuyo nombre rememoran las lentas danzas atléticas de la Grecia Antigua. En 1897 completará las 6 Gnossiennes, también para piano. Entre 1905 y 1908 vuelve a estudiar, ahora en la Schola Cantorum, donde tiene como profesores a Vincent d’Indy (1851-1931) y Albert Roussel (1869-1937). En 1915 conoce al poeta, novelista y libretista Jean Cocteau (1889-1963) con quien elaborará una de sus obras más influyentes: Parade, ballet con orquesta, motor de avión, máquina de escribir, sirena y silbatos de buque a vapor. Murió en 1925.
A Satie se le considera como un compositor sin parangones ni influencias. Un género en sí mismo. Con esto anunció la particularidad e individualidad que caracterizarían a muchas generaciones de artistas que sobrevendrían con el siglo XX. Su influencia es tan intensa que logra intervenir en sus dos grandes contemporáneos: Debussy (1862-1918) y Ravel (1875-1937). Por otro lado, será la piedra angular y el referente obligado de toda una generación de músicos que ocuparán la escena desde la tercera década del siglo XX: Francis Poulenc (1899-1963), Darius Milhaud (1892-1974), Arthur Honegger (1892-1955), Georges Auric (1899-1983) y en compositores norteamericanos como Aaron Copland (1900-1990), Virgil Thomson (1896-1989) y John Cage (1912-1992).
La obra de Satie, en su mayoría para piano, está llena de piezas cuyos títulos despertaron tempranamente el interés y la admiración de sus oyentes, tanto por su originalidad como por la excentricidad de éstos. Este hecho generaría la fama de “extravagante” y “humorista” que el compositor, al parecer, deseaba provocar. Tres trozos en forma de pera (que en realidad son seis piezas), Embriones desecados, Nuevas piezas frías, Arias que hacen huir, Danzas de través, En hábito de caballo, Fuga a tientas, Sonatina burocrática y Preludios flacos para un perro, son algunos de los títulos de los cuales está repleto su repertorio.
Bajo otra faceta, su obra se cubre de un recurrente misticismo. De hecho participa activamente, desde 1891 en la secta cristiana mística de los Rosacruces. Esto le impulsará a crear varias de sus obras en un estilo que rememora la época gótica y el estilo medieval. Bajo una escritura musical basada en la numerología y la cábala, Satie desarrollará gran parte de su trabajo para piano como: Danzas góticas, Ojivas, Sonneries de la Rose-Croix, entre otras.
Si por definición entendemos por excéntrico aquello que está lejos de un centro, encontraremos que tal calificativo apela directamente al carácter general de la obra y figura del compositor. En efecto, lo “impresionista” de la música de Satie radica, en gran parte, en esta cualidad de su estilo. Si hiciéramos una especie de paralelo con el trabajo pictórico de la última cuarta parte de la historia europea, encontraremos que los primeros años del movimiento impresionista francés estaría caracterizado, justamente, por este rasgo. Tanto en los motivos: personas y personajes relacionados con la vida “marginal” de la expansiva urbe; tanto como en las técnicas: el trazo, la coloratura y en varios otros aspectos que se apartan del academicismo conservador y centralizador; nos damos cuenta que Satie cumple, en lo musical, con estos dos alcances.
Por un lado, lo excéntrico de los motivos, es decir, su música parece apartarse por completo de las imponentes y, hasta cierto punto, megalómanas composiciones tanto de sus antecesores como de sus coetáneos: las grandes óperas de Wagner y la sofisticación de la orquesta raveliana. Satie parece decirnos que para escuchar verdaderamente hay que apartarse de la estrepitosa y aplastante estructura orquestal que produce una “masa” sonora. Éstas han de ser tan “pesadas”, que son capaces de exterminar aquella sensibilidad que tanto a caracterizado el acto de escuchar. Los motivos de Satie son simples, lo mismo que sus técnicas: su obra esta compuesta, en su mayoría, para piano solo, ahorrando, en lo material del pentagrama, cualquier recurso que esté de sobra, para el caso de que la composición intente expresar un determinado y exclusivo momento, el que, generalmente, estará conectado a una interioridad que vive de su reflexión y su raro divagar.
Con la música de Satie asistimos, por una parte, a un influjo de melodías y acordes que van en estrecha relación con el carácter místico y excéntrico que acabamos de mencionar; no obstante, el otro lado de su obra despierta en el oyente una apertura hacia la dimensión de lo cotidiano. Es, justamente, otro paralelo que lo situaría con la realidad de los impresionistas, ya que la simpleza melódica, los tranquilos bloques de acordes que se mueven de una manera lenta y extraña, colocan al oyente en una especie de atmósfera alejada de las grandes y pesadas masas sonoras que, hasta ese momento, solían caracterizar la escena musical de los conciertos.
Es tal el punto de sencillez y economía de los medios formales, que su música llega al borde de los márgenes de lo que hablábamos. Al presentar un acorde libre de todo acompañamiento o la reiteración de éstos, se suele llegar a una especie de “perdida de sentido” del hecho musical al que se está asistiendo. El proceso creador del compositor y del intérprete queda, de alguna manera, “desnudo”. Es decir, el hecho de componer queda un tanto desmitificado, generando, no ya por lo que se oye, sino por el cómo se le oye, compone e interpreta, una cualidad “liberadora”, en el sentido de que lo que entendemos por “obra para piano” no es lo que solíamos concebir: algo rígido, cerrado, perfecto; sino todo lo contrario o, cuando menos, diferente.
El que Satie haya “liberado a la música francesa de la pesadez germánica” (Gray: 1995), fue algo que agradecieron mucho sus contemporáneos - Debussy y Ravel. Sin embargo, fueron los que nombrábamos en un comienzo los que elevarían su música a la categoría de “culto”. No obstante, debido a esta cualidad que recién mencionamos – su cercanía con el lado absurdo del hecho artístico – su figura y su música encontrarían eco y material inspirador para nuevos movimientos y artistas que remecerían el mundo de comienzos de primer cuarto del siglo XX: el dadaismo y el surrealismo[1].
Cuando nos detenemos a escuchar una obra de Satie, como las seis Gnossiennes para piano, completadas en 1890[2], lo que resalta inmediatamente de ellas es su marcado carácter reflexivo. Una lentitud extática, una progresión moderada y lenta que nos sumerge en un estado casi espectral. Una liviandad que no tiene nada que ver con lo superficial en el sentido de algo frívolo, sino que parece acariciar muy en el margen lo extrañamente profundo. Es algo así como el acto heroico de contemplar un desastre desde la periferia sin exponer la integridad, la cual sería absorbida, inmediatamente, por la voracidad de su centro en cuanto tal pasividad se desvaneciera. Las Gnossiennes parecen “hablar” de un mundo atomizado, más no completamente destruido; de una poesía en la que los hombres vivían, pero de la que no se dieron cuenta que existía. De tal forma que la música parece vivir en los silencios de la pieza, más que en la progresión armónica, los acordes y sus melodías.
El título de esta obra no es muy clarificador en el sentido antes mencionado, ya que se ha dicho que el origen de su nombre es incierto. Se ha hablado igualmente de una conexión con el palacio de Cnossos, lugar mítico del periodo arcaico griego, donde Teseo habría de recorrer su laberinto para matar al minotauro atrapado en su centro. Su partitura incluye una serie de extrañas marcas que indican las formas que debe adoptar el intérprete en el momento de la ejecución de la pieza, pero más allá de esto, el completo misterio.
Sin duda que el carácter general de esta obra de Satie está muy relacionado con el misterio que resulta encontrar un sentido. Es frecuente hallar afinidad o gozo auditivo con las piezas, por su liviandad, simpleza y armonía; pero, precisar el por qué de esta atracción es algo difuso[3], incluso, se diría que parece una operación inútil. La conexión del sentido que Satie imprime en el carácter general de su obra con la de una condición moderna, se relaciona mucho con aquella imposibilidad de poder definir, justamente, una condición a partir de ella. La pérdida de sentido, a su vez, está muy relacionada con aquel gasto inútil de esfuerzo por encontrar una causalidad, una lógica en el actuar, en el ser cotidiano. Un poco más tarde entenderíamos como absurdo a tal manera de enfrentar la radicalidad de los hechos.
El absurdo es entendido como todo hecho repugnante a la razón. Con mayor o menor justificación, el músico parece adoptar, con mucha antelación, el carácter absurdo de una realidad que trataba de mostrarse como una mayoría. La Primera y Segunda Guerra Mundial desatarían secuelas y traumas a un nivel cultural generalizado, poniendo en entredicho el pretendido progreso y la evolución de una especie humana “racional” y consciente de sus actos. Al igual que la obra de muchos escritores considerados modernos, es decir, cuando se plantea que la lectura más profunda se ha de realizar “entre líneas”, se diría que la música de Satie habría que buscarla en eso que no se hace audible con las notas, las armonías o la tonalidad, sino en aquello que parece ser en su silencio.

Para la apreciación de estas obras se recomienda la interpretación de Reinbert de Leeuw al piano: Gymnopédies N° 1, 2 y 3; Gnossiennes N° 1, 2, 3, 4 y 5.
Por el momento, quedan invitados a ver a un interprete de la red que responde al nombre de “Klangzauberer” (canal youtube). Deliciosa interpretación cargada de intimidad y lo que, el interprete llama, profundidad.
[1] Tanto el dadaismo como el surrealismo nacen, como movimientos estéticos, de una necesidad colectiva que tenía como premisas unirse a una protesta nihilista contra la totalidad de los aspectos de la cultura occidental; en especial, contra el militarismo que antecede y sucede a la Primera Gran Guerra. A la desaprobación de todos los valores sociales y estéticos del momento, se le sumaba un rechazo a todo tipo de codificaciones, así como una exaltación de la actividad imaginativa y de los procesos creativos del inconsciente.
[2] Las primeras tres fueron escritas en 1890, la cuarta fue completada en 1891, la quinta en 1889 y la sexta en 1897.
[3] Podríamos hablar en este aspecto de cualquier pieza en términos generales, sin embargo, aludimos aquí a sus rasgos formales en extremo simples, en una época en que lo usual era componer y presentar “obras de arte” musicales que se caracterizaban por su complejidad y sofisticación.

Capsulita IX: Kafka medita

109. No se puede decir que nos falte fe. Sólo la sencilla realidad de nuestra vida no se puede agotar en su valor de fe. ¿Aquí sería valor de la fe? No se puede no-vivir. Justo en ese “no se puede no” se esconde la demencial fuerza de la fe; en esta unión recibe forma.
No es necesario que te vayas de la casa. Quédate en tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera tan sólo. Ni siquiera esperes, estate completamente callado y solo. El mundo se te ofrecerá para desenmascararlo, no puede hacer otra cosa, extasiado se retorcerá ante ti.

Capsulita VIII: De ser ¿Dónde?

Cuando Pascal dice: “¡Oh, hombre soberbio!, que buscas cuál es tu condición verdadera valiéndote de la razón natural… Conoce, hombre soberbio, que paradoja eres para ti mismo. Humíllate razón impotente; calla, naturaleza imbécil; aprende que el hombre sobrepasa infinitamente al hombre y escucha de tu maestro tu condición verdadera, que tú ignoras.”; aunque haga referencia a la divinidad – a continuación de esta referencia de Pensées, cap. X, sec. 1 – parece tener un desarrollo, siglos más tarde, bajo la implacable pluma de Finkielkraut - y luego de varios holocaustos - donde dice: “Que el hombre se esconda como un gusano en los pliegues de la tierra desnuda ante los tentáculos sibilantes de la muerte ciega y despiadada, que pueda sentir ahí, con toda su violencia inexorable, lo que no suele sentir jamás: que su yo se convertiría en una cosa si muriera, y que cada uno de los gritos contenidos en su garganta pueda proclamar su Yo en contra de lo despiadado que le amenaza con este aniquilamiento inimaginable […] ante toda esta miseria, la filosofía sonríe con su vana sonrisa.”
¿Cómo pensar, imaginar o crear un futuro que fue más allá de todo orden humano, de todo acto destructor? El eco de Pascal palidece, aún más, ante tamaña historia. El hombre no sólo sobrepasa infinitamente al hombre, sino que de lo ensordecedoramente atronador de su extinción, todavía oímos a Badieu: “El hombre es indestructible, porque su destrucción es infinita.”

¿Qué más tendría que ocurrir? ¿Si para el primero, esta criatura que somos tiene posibilidad de redención, para el segundo el castigo implacable a una conciencia - suponiendo que la hubiera - y para el último, la inenarrable condición de una entidad completamente ajena y extraña a todo lo anterior, suponen la desaparición de la referencia? Primero: ¿hay hombre? Segundo, de ser positiva la respuesta: ¿dónde encontrarlo?

EL VIDEO DEL HOMBRE-OTRO

El video del hombre-otro contiene imágenes recogidas de distintos contextos europeos del siglo XX, una foto de Valdivia y una de Japón. Temáticamente la serie de imágenes contiene un guiño a la actividad infantil en relación con la TV y, por otro, un grupo de documentos que relaciona la guerra con el material tecnológico de "alta-audición". Por un lado, la serie intenta establecer el contraste producido por la invención de un aparataje técnico que tiene como objetivo el descubrimiento científico y, por otro, la intervención y utilización de esa misma tecnología en "beneficio" de la intervención militar y el uso de la fuerza bruta hipertecnologizada.
Por otro lado, el clip contiene extractos de la obra del poeta Rodrigo Landaeta y una epígrafe de Gombrowicz. La fusión de imágenes están condensadas por el tema "Over" (en vivo) de Portishead. El diaporama intenta contener la imagen visual de aquel hombre "inauténtico" que busca siempre en el "otro" razones para justificar sus excesos, debilidades y transgresiones de aquello que, alguna vez, indicó lo "humano". El hombre-otro es una categoría creada a partir de la referencia hecha por Musil en "El Hombre sin Atributos" y que Josep Casals recoge en su libro "Afinidades Vienesas", como una manera de designar a una condición del "yo" que se realiza en su alteridad.
Hombre-otro está dedicado a todos aquellos que usan y abusan de esta innecesaria y pesada condición.

EL HOMBRE-OTRO DE COLECCIÓN

EL HOMBRE-OTRO DE COLECCIÓN

Mientras que los hombres aparentemente dotados de atributos
se aferran a puntos de referencia sólidos que les ayudan
a mantener un rumbo estable, el hombre-otro renuncia a ese lastre
y asume un estado de permanente provisionalidad.

Casals en Afinidades Vienesas.

Más que una selección y menos que un compendio, Colección es, como lo ha revelado su autor, Rodrigo Landaeta, el intento de reafirmar el valor que tiene aquella misma idea. Se suele decir que una colección de poemas o de cuentos no tienen la suficiente organicidad, unidad temática, en definitiva, formalidad, para ser considerada una obra. Aquí se tienta – el lector decidirá – realizar una operación que desmitifica lo que podría ser un mero pre-juicio o, por lo menos, contradecir la idea de colección facticia, es decir, la hecha con cosas unidas arbitrariamente y no por una relación natural existente entre ellas.
Por otro lado, el hablante de Colección tiene un antecesor: el Hombre de Guayaquil. Si en Guayaquil el perfil del anthropos que ahí habita es de una textura amable, ribereña, de contornos definidos por su afinidad con el “perdedor”, loser o wes-wes mapuche, el de Colección difiere por su carácter demoledoramente híbrido.
Por una indefinición que parece ser el plan de alguna entidad que pretende escabullirse en los intersticios de una poética anómala, de mixturas desechadas y una observación de lo humano que no impide el ser irónico con la misma condición, el anthropos de Colección se torna, a ratos, inadmisible para el lector que no reúne, ni junta datos de lo poético balneario. Es decir, alguien que “no pega ni junta” – como ser ajeno al lugar.
Pese a esto, la reminiscencia con la actividad del infante ochentero no deja de ser una evidencia de esto último: el niño junta láminas y las pega en su álbum, en su co-lección. En este recorrido irá develando los inusitados aspectos de un ente, un hablante, un pensante que refiere a un sí mismo, pero como si mirase a la lejanía. Como si todas las figuras del cuadernillo fueran una sola y misma cosa.
Landaeta, el poeta del litoral, apuesta por una coherencia esquiva, pero, a ratos, precisa para llegar a una categoría remota, podríamos decir, como esa raya que cercena el cielo y el mar de un horizonte costero. Me refiero a la noción de hombre-otro.
Si bien es cierto, la relación del sí mismo con una alteridad es ya un tópico viejo de la tradición artística occidental: el alter-ego, el doppelgänger (traducido del alemán como el “otro andante” o el que camina con el yo), el otro yo, cuando el yo es otro, el doble y, más caricaturizado en la novela de Robert Louise Stevenson, basado en un personaje de Hoffmann, Jekill y Hyde, que presenta el caso de un doble malvado; o, incluso, en el psicoanalítico fenómeno de la bilocación (estar en dos partes a la vez); ni hablar de las posibilidades teóricas desprendidas del estudio antropológico, basado en exclusiva en la relación con el “otro”; en la alteridad del anthropos de Colección se perfila, nuevamente, un contorno especial y particular.
Basta con iniciar su lectura para percatarse del carácter contemplativo de esta alteridad. El texto comienza con el poema titulado el Pato Yeco. Pato yeco es otra manera de nombrar al cuervo de mar, o cuervo de río, también conocido con el nombre de cormorán. Ave de conducta apacible, a ratos convulsa, suele reposar en las rocas de alguna playa secando sus alas extendidas al sol, mirando, generalmente, hacia la lejanía y alterado de vez en cuando por los sucesos que se dan junto a la costa. Podríamos decir que se trata de una entidad “mirona”, la que allí se aloja. El pato yeco, el pato inca, el tordo y el treile, son animales conocidos del que deambula por la zona costera. Se podría decir, así mismo, que el hombre-otro parece alimentarse de esta alteridad animal.
Por otra parte, si revisamos someramente, casi como al pasar, las páginas de Colección, podremos corroborar el producto de aquella contemplación y de las actividades de lo otro, del otro y de “este otro”. Cito: “absorbiendo el aire, el agua y la luz, gratuitamente” “Es un truco de la nada tenernos parados frente al mar”, “Indagas la profundidad de la pisada y su forma, del modo que lo haría un espía de balnearios.” “Habitando un invernadero antiguo entre las demás especies.” “Los embarga un fatal aburrimiento de la vida”; y otras por el estilo, dan noticias de su actividad en ese mundo.
Desde las cualidades interinas del hombre-otro, destaca por sobre todo una tendencia compulsiva a la desintegración, a un componente escatológico que, sin embargo, nunca llega del todo. Como si en el hacerse otro existiera una aspiración última: la de desaparecer como espectador. Cito: “Nada lo atrae tanto como desaparecer/cuando la muerte se avecina, gusta de los disfraces y las bebidas/que lo conviertan en otro”, “Sentado imaginarás/el lugar, el humo, la niebla, la descomposición del alma”, “Bajo órdenes demiurgas/concedo a la música hacer de mi/la desintegración.” Y más explícitamente: “pero allí estás – potestad escatológica – como señal del obituario ajeno” (ajeno=léase: otro) o, por último: “Diría incluso que no existo/que soy una ilusión óptica de otro”.
Por lo bajo de mis especulaciones, intuyo que este hombre-otro que habita el universo de Colección, al igual que aquellas figuritas de forma humana que son parte de un juego de familia o de salón, aquellos soldaditos que corren ocupando casilleros, calza en el juego cruzado de lo que da título al texto: un figurilla de colección, posibilidades de lo humano, abanico de anthropos.
El hombre-otro visto a la oscuridad que arroja el texto de Landaeta, se perfila como un ser disponible y del que nunca se podrá decir que ha llegado. Está “siempre como en camino”. Desprendido del mundo y resistiendo a la madurez. Con esta base, se podría decir que el hombre-otro se siente como un paso libre para dirigirse a cualquier dirección. Está exento de aquella noción de responsable. Estabilidad, profesión, carácter son para él nociones que transparentan aquello que será: calavera, polvo, nada. Su vida, no obstante, se rige por principios interinos, dijéramos viscerales, no ya “tripales”, por no decir, “mondongales”.
Una vida sin forma, muy cerca de la vida cero, del ciudadano de baja intensidad (para citar a otro-hombre-otro), esa ineluctable manera de no ser uno si no siempre el otro, percibir los propios cambios como condición necesaria de ser pasadizo, vía, “en camino”, pero nunca siendo en lo concreto. Una no-forma antropológica que vive en lo transitorio, lo discontinuo, en la infidelidad al “deber ser”. Una entidad reificada, donde se confunde el ser con el parecer ese otro que intentó ser el hombre, pero que nunca lo consigue, pues es la condición para ser eso que, justamente, llamamos hombre-otro.
El hombre de Guayaquil, eclipsado por este hombre-otro, es reemplazado por éste, como una pieza de ludo, para convertirse en el emblema de una transición hacia los nuevos modos posibles de ser hombre.
Vaya mi abrazo fraternal a tan noble intento.

Matías Uribe – V a l d i v i a - primaveradedosmilocho

45 AÑOS DEL CINE-CLUB UACH

El Cine Club de la Universidad Austral de Chile cumple 45 años de existencia. Desde el 1 hasta el 5 de diciembre se realizará la celebración de este aniversario con una muestra cinematográfica de todas las épocas y autores destacados con entrada gratuita. La selección fue realizada por los miembros del Curso de Apreciación Cinematográfica, de la misma universidad, Mauricio Mancilla y Matías Uribe. Los filmes elegidos son: Fresas Salvajes, de Ingmar Bergman, Fahrenheit 451, de Francois Truffaut, El Discreto Encanto de la Burguesía, de Luis Buñuel, Zelig, de Woddy Allen y Sueños de Arizona, de Emir Kusturica. Cada una de las películas será presentada por los referidos (más la intervención de Miguel Rojas, miembro del mismo curso), los cuales intentarán fundamentar cada una de las elecciones. Al finalizar cada muestra se dará la posibilidad de crear un diálogo en relación a los alcances estéticos y culturales de cada material. El programa y sus referencias se presentan a continuación. Quedan todos, sin exclusión, a disfrutar de un nutrido programa. ¡Saludos al cine y a sus fieles cultores!

Capsulita VII ... ( otra vez el Roland)

La mayoría de las veces estoy en la oscuridad misma de mi deseo; no sé lo que quiero, el propio bien me resulta un mal; lleno de resonancias, vivo golpe a golpe: estoy en tinieblas. Pero también a veces hay otra noche: solo, en posición de meditación (¿es tal vez un papel que me asigno?), pienso en el otro con calma, tal como es; suspendo toda interpretación; entro en la noche del absurdo; el deseo continúa vibrando (la oscuridad es transluminosa), pero no quiero comprender nada; es la noche del no-beneficio, del gasto sutil, invisible: estoy a oscuras, estoy ahí, instalado simple y apasiblemente en el interior negro del amor.

R. Barthes, Fragmentos de un Discurso Amoroso.

Capsulita VI ... ( D e s r e a l i d a d )

El mundo está lleno sin mí; juega a vivir detrás de un vidrio; el mundo está en un acuario; lo veo muy cerca y sin embargo aislado, hecho de otra sustancia: elijo continuamente fuera de mí mismo, sin vértigo, sin neblina, en la precisión,como si estuviera drogado.

¡Cuando esta magnífica Naturaleza, desplegada ante mí, me parece tan glacial como una miniatura cubierta de barniz ...!


R. Barthes. Fragmentos de un Discurso Amoroso.

VIDA CERO EN LA ERA NOCTURNA

VIDA CERO EN LA ERA NOCTURNA

Leer, escribir, tal como se vive
bajo la vigilancia del desastre:
expuesto a la pasividad fuera de pasión.
La exaltación del olvido.
No eres tú quien hablará;
deja que el desastre hable en ti,
aunque sea por olvido o por silencio.

Maurice Blanchot.

Juega la vida a vivir en otra parte. El mal, cosa extendida, equívoca y deforme, se propaga más allá de toda dimensión conocida por el Hombre. Ya no estamos al borde de una catástrofe, somos esa catástrofe. La encarnamos, sigilosamente, como una condición. Lejos de la diatriba, este segmento de escritura negra, tiene como objeto impugnar por aquellos que son en el silencio. La vida cero, en tiempos de la barbarie civilizada, devela un mundo embrutecido, en donde la mayoría de sus objetos – prótesis reproductoras que diseminan la semilla del anquilosamiento – se crean bajo el rótulo de “inteligentes”. Como si en ese adjetivo se ocultara una sospecha, una duda por aquella animal capacidad destinada a ignorar el fin último de ser alguien o algo con un sentido.
Así se comporta el Mal: “nace por las patrias y por los patronímicos”, se desarrolla secretamente al amparo del gesto y el lenguaje, se encarna en esas marionetas anónimas, sin rostro, sin pasado, sin lazos que los rediman de su asqueada condición. Alain tenía razón*, el “Mal es el muerto que se apodera del vivo”, es el alma aplastada por su propio peso, hecho carne. Es la dictadura del término medio, de lo políticamente correcto, de lo ideológicamente “seguro”, lo muerto que no necesita ser cuestionado, la vida leve, monocorde, tediosa y perfectamente corriente.
No hemos nacido de criaturas celestiales, lo sabemos, pero aquello no quita el hecho que, de aquella imperfección, brote la necesidad. Este nuevo ingrediente, que viene a ser como una burla a la misma existencia, como si el hecho de pertenecer al reino de la fragilidad no fuera lo bastante, nos empuja a llevar el peso de esta “impureza” del ser.
Colocados en este trance, la esperanza que dejara Dante afuera del infierno se transforma en un juego de niños. ¿Hace cuánto que la fe dejó de ser parte de la vida de estos hombres? Nada hay detrás de ese silencio. Por si acaso, existiera algo así como una entidad, un “más allá” o una dimensión transluminosa, todo aquello, tarde o temprano, se diluiría en la tenebrosa parquedad del implacable Cronos.
Le debemos una muerte a este extraño y, a ratos, amable paréntesis que llamamos hogar. Es cierto. Pero la mera conciencia se vuelve irritante ante tamaña demanda. Esa araña cruel que nos muerde rabiosamente cuando no esperamos y que llamamos caducidad, jamás nos abandona.
Mal transparente, noche diáfana del que, semi-conciente, despierta a su niebla. Reducidos a esto, al devenir en el papel o en la pantalla indiferente – otra trampa más de la alienación – nuestras mentes y nuestros cuerpos se tornan dispositivos de baja frecuencia que, de vez en cuando, se conectan con el todo, para luego fenecer como aquellas mariposas nocturnas que persiguen las fuentes de neón.
¡Fuiste! Hombre. Algo se resquebrajó. Luego vino la fractura y, por fin, tu lento declinar en las profundidades de una era nocturna. Vida cero en tiempos de la noche. El muerto-vivo des-habitando el tiempo de la barbarie. Vivir desviviéndose, como el día cede al gran círculo de las tinieblas, como el terrible sino de aquel que quiso, que no supo, que no fue, que siempre vivió creyendo ser otro.
Subir y bajar los ascensores, las escaleras, las calles desiertas. Un nubarrón se pierde en medio de una música que comienza a cuajar. Al fin, sólo silencio y, entrada la medianoche… nada.

Matías Uribe - V a l d i v i a - primaveradedosmilocho

EL VIDEO DE LA VIDA CERO

Menos que una diatriba, Vida-Cero pretende ser un testimonio de los que viven en el silencio y a la sombra. Una rebelión escrita desde la penumbra. El fragmento y la dispersión se apoderan del hablante para importunar la vida del que duerme. La Vida-Cero ocurre en el contexto de la barbarie civilizada. Su música viene y vuelve hacia Arvo Pärt (1935-), sus imágenes son de Valdivia y sus alrededores en distintas épocas del año. Es un producto de su propia escritura. Así se visualiza el ensayo revelado en sueños.

Dedicado a Arvo Pärt y al Opus 106 de Dimitri Schostakovich (1906-1975).